Solar X: «В меня что-то входит, но я ничего не выпускаю»

26 июня 09:02

Автор:

Ник Завриев

Пару лет назад в фейсбуке развернулась дискуссия на тему «на концерт кого из российских музыкантов вы поехали бы в другую страну». Я без особых раздумий сделал свой выбор в пользу Solar X — выступал он тогда крайне редко, а отношение к нему у меня, да и у многих из поколения девяностых, было особенным.

В середине девяностых москвич Роман Белавкин, более известный как Solar X, стал ролевой моделью для целого поколения русских электронщиков. Он издавался в США и Европе, дружил с Ричардом Джеймсом и ездил на Гластонбери, а параллельно выступал в «Птюче» и на Казантипе, руководил лейблом «Арт-Тек», где издавались музыканты от Питера до Новосибирска и продвигал отечественную IDM-сцену. Но возможно, его главное достижение в том, что Роман сломал стереотип о том, каким должен быть современный музыкант. Пришедшее в музыку поколение интеллектуалов-одиночек, предпочитавших проводить время не на тусовках, а с книжками и компьютером, начинается в России именно с него. Увлечение наукой в конце концов привело Романа на позицию профессора в лондонском Middlesex University, но музыку профессор Белавкин совсем не забрасывает. В один из коротких визитов в Москву он успел не только выступить с докладом в Высшей школе экономики, но и отыграть фантастический концерт в Noor Bar, где нам удалось обстоятельно побеседовать.


Давай начнем совсем издалека. В какой момент в твоей жизни появилась электронная музыка?

Это было года в два, мне очень понравился Hot Butter «Popcorn», который шёл по радио, и я был просто гипнотизирован этой музыкой. И был еще второй эпизод, мы с родителями жили в коммунальной квартире в районе Ленинского проспекта, и мама часто водила меня в цирк на Ленинских горах. Мне очень запомнился номер, когда под куполом шёл человек на канате, и в этот момент играла Pink Floyd «Time». Мне настолько нравилась музыка, что на канат и человека я уже не смотрел. Было мне, наверное, года три-четыре. Позже мне нравилась разная музыка, у моих родителей на бобинах было много всего, от Битлз до рок-н-ролла, но был и Брайан Ферри, например, потом появился Джорджио Мородер и «Oxygene» Жана-Мишеля Жарра, все эти эпохальные альбомы, которые кто-то привозил, и потом пластинки ходили по рукам и все их переписывали. Мне тогда нравилась не столько электронная музыка, сколько необычные звуки. 


А когда ты начал сочинять? Это сразу была электроника?

Когда мне было лет пять-шесть, я услышал трубу с сурдинкой, с таким звуком «вау-вау», мне очень понравилось, что можно так круто менять звук. Я даже начал сочинять в голове музыку для трубы с сурдинкой, но сейчас я понимаю, что на самом деле это был синтезатор. Но всё это было в голове, и до дела дошло не скоро. Меня никогда не отдавали на музыку, я в основном занимался спортом, даже пианино в доме не было. Но потом отец поехал в Ирландию в институт Шрёдингера и привёз какую-то коробку. Мне сразу в голову пришла шальная мысль: «А вдруг это синтезатор? Нет, не может быть!». Оказалось, он привез маме синтезатор Yamaha, но я его естественно потом экспроприировал. Тогда и начались эксперименты с музыкой. Я записывал всё на кассеты, у меня были кучи набросков (многие из них до сих пор у меня где-то лежат), иногда с совершенно бредовыми мелодиями. Я даже пытался их друг на друга накладывать, у одного моего друга был даже не двух, а трехкассетник, где можно было накладывать записи, без всяких секвенсоров.

Потом началась волна Depeche Mode, брейкданс, и параллельно я увлекся китайской музыкой. Как я сейчас понимаю, то что мне тогда нравилось, было похоже на эмбиент — оркестр из каменных перкуссий и т. д. Позже я даже сэмплировал эти записи. Ну а потом наконец появились компьютеры, секвенсоры и стало можно делать что-то, похожее на настоящие треки. Первый компьютер (это был 286-й PC) отец привез году, наверное, в 1988-м, но тогда на них толком не было музыкального софта. Первый секвенсор, который у меня появился, это был Master Tracks Pro, году в 1991-м. Примерно тогда же я стал собирать аналоговые синтезаторы, т. к. FM-ных «ямах» уже не хватало. Тогда у меня появился «Альтаир» и «Маэстро», где даже арпеджиатор был. И стал вопрос, как же это всё совместить. Отдельно были компьютерные секвенсоры, и отдельно — синтезаторы, которые с ними было никак не совместить. И тут вдруг появляются первые сэмплерные звуковые карты, например Gravis Ultrasound.


Да, кажется русская электроника начала очень резко развиваться именно с появлением этих карточек с сэмплерами...

Ну, на Западе было совсем не так. Там люди покупали огромное количество старых аналоговых синтезаторов с секвенсорами (тогда они недорого стоили), и шли по стандартному пути: если нужна драм-машина, то программировали, скажем, TR-808 или TR-606. Потом всё это сводилось на каком-то секвенсоре и писалось на многодорожечный рекордер. Компьютерами мало кто занимался, а у нас они прижились скорее по бедности.


Роман Белавкин (крайний справа) готовится к выступлению в Noor Bar


Для меня твоя музыка в своё время стала чем-то вроде доказательства теоремы существования — если Solar X может такую музыку записывать на компьютере, значит это в принципе возможно, и тоже стоит попробовать.

Ну да, это стало возможно как раз благодаря совмещению технологий. На Gravis Ultrasound использовался тот же чип, что был в сэмплерах Ensoniq, это был настоящий профессиональный сэмплер с хорошими алгоритмами, ну разве что там было ограничение на память. У меня на первой карте было 256 килобайт, куда как-то нужно было всё впихнуть. Поэтому я сокращал сэмплы, зацикливал и т. д. Я записывал тот же «Альтаир», а потом воспроизводил уже через сэмплер, ну кое-что вживую иногда подыгрывал. Первый набор таких треков в конце концов и стал альбомом «Outre X Mer». 

В школе, когда я экспериментировал с синтезаторами, у меня всегда была дилемма. Мне всегда хотелось делать музыку, но все примеры, существовавшие вокруг, вроде Depeche Mode и Duran Duran — это были группы, где был вокал, слова и т. д. А мне совершенно не нужны были никакие вокалисты и я не понимал, неужели нельзя всё делать одному? Потом конечно появился Жарр и электронная сцена, но даже Kraftwerk были группой из четырех человек. И я был уверен, что у меня всё так и закончится сочинением музыки для себя и своих друзей, которым я очень настырно показывал каждый свой новый трек.


Правильно ли я понимаю, что аудитория у таких вот музыкантов-одиночек появилась благодаря интернету?

Да, в 90-е появился Релком и Fido с телефонной связью, но еще до этого через МГУ у меня был email-аккаунт, через который я подписывался на мейлинг-листы. Среди них был Analog Heaven с сайта Hyperreal. org, это было просто сообщество любителей аналоговых синтезаторов, в основном из Америки. Они описывали там синтезаторы, которые находили где-нибудь на барахолках. Какой-нибудь Crumar Bit 99 — какие у него фильтры и т. д. Тогда я решил написать про свой 40-килограммовый «Опус» или «Альтаир-231», и люди сразу заинтересовались тем, как они звучат. А речь тогда не шла о каких-то записях или видео, это была почта через модем на скорости 1200, все описания были текстовыми. Я как раз в это время лежал дома после автомобильной аварии, для меня выходом из дома был компьютер. Интернет был щупальцами, которыми ты можешь охватить весь мир. Это было очень романтично, потому что тогда в этих мейлинг-листах все друг друга знали. А потом вдруг выясняется, что люди, с которыми я переписываюсь, это не просто любители синтезаторов, а серьезные музыканты, которые выпускались на R&S, на Industrial Strength и так далее.


Ты ведь через этот мейлинг-лист и попал на лейбл Defective, где вышла твоя первая пластинка?

Да, там я стал переписываться с Дэном Нигреном, боссом Defective Records, и в конце концов договорился послать ему кассету «Outre X Mer», ему понравилось, и он предложил напечатать эту пластинку. Это была ЕР, выборка с кассетного альбома. 


Когда мы с тобой познакомились в 1996-м, ты уже много выступал в клубах. Как ты вписался в эту сцену? Для клубов твоя музыка, кажется, не слишком подходила...

В Москве в этот момент уже была клубная сцена — был, например, LSDance в Ясенево. Но я ни о чем этом даже не подозревал, я никогда не чувствовал себя комфортабельно в этой тусовке. Но я тогда дружил с группой Saw Angels, они играли в клубе «Пилот» и тоже позвали меня выступить. Тогда-то я и придумал название Solar X, это был конец 1993-го года. В России тогда было две сцены — были люди, которые делали электронную музыку, довольно интересную и оригинальную (я тогда очень подружился с Трансдрайвером, который в тот момент делал хардкор и драм-н-бейс), а вторая тусовка в Москве и Питере была клубная, где всем рулили диджеи. И между этими тусовками было какое-то недоверие. Среди диджеев российская электроника считалась этаким примитивом, который играет на радио, а настоящая музыка, по их мнению, делалась где-нибудь в Детройте. И вдруг в магазин «Дискооксид» приходит моя пластинка, которая была напечатана в Детройте, а записана в Москве. Тогда заинтересовался кто-то из «Птюча», где я впервые сыграл, кажется, в 1994-м, ну так всё и закрутилось. Потом я познакомился со многими музыкантами, которые не принадлежали ни к одной из этих двух тусовок, и они-то и стали потом участниками нашего лейбла Art-Tek Records — J Toonz, Novel 23 и так далее. Эта сцена (сейчас её называют IDM, а тогда это всё был эмбиент или электроника), так же, как и на западе, возникла где-то в недрах интернета. 


Игорь Шулинский и Роман Белавкин


Как реагировала публика на твои выступления? Ты ведь часто играл на каких-то мероприятиях, где собирались мягко говоря не только любители экспериментальной электроники.

Поначалу я каждый раз думал, что сейчас совершу очередную диверсию и ожидал какого-то бунта. Например, такая ситуация была, когда меня позвали играть 9 мая на Depeche Mode-вечеринку. Каждый час выходила группа и играла два трека, а потом продолжалась синти-поп дискотека. Я играл в 6 утра, люди были абсолютно пьяные, хотели слышать хиты DM и к утру всё сильнее буянили по поводу групп, которые ломали им кайф. Причем больше было даже не любителей слащавого синти-попа, а фанатов Nitzer Ebb и всякого индастриала. Когда моя очередь настала, я сыграл трек «Urdalax» и сначала народ затих, передние ряды встали в недоумении и готовы уже были бутылки на сцену кидать, а сзади народ начал танцевать и пошёл рейв. Трека через два народ уже забыл, что пришёл на Depeche Mode.

Потом я понял, что мне гораздо легче играть для какой-то студенческой публики, более бедной и непафосной, но более открытой. Однажды «Птюч» сделал интервенцию в Сибирь, и мы поехали в Новосибирск с Компасом и Лёшей Агеевым в качестве диджеев. В первый день было два концерта, первый в клубе «Пионер» с местной молодежью, где всё было очень здорово и играть было одно удовольствие (потом даже выяснилось, что в Новосибирске своя электронная сцена, и мои любимые музыканты вроде Kustota и Math Geek, как раз оттуда). А после этого нас повезли в другой клуб, и уже на подъезде, увидев крутые тачки и объявление «Выступает SUPER RARE GROUP SOLAR X» (видимо имелось в виду «RAVE»), мы всё поняли. Внутри были столики как на свадьбе, и среди всего этого нужно было играть. Ну в общем, я сыграл. Реакция была довольно разнообразная. 

Но я был готов к этому, это был в какой-то степени панк — эксперименты, но добрые. Еще в Москве была пара отличных экспериментов, когда меня приглашали не играть свою музыку, а диджеить. Видимо считали, что за это можно меньше заплатить. Один промоутер звал меня до того настырно, что стал звонить в три часа ночи. «Окей», сказал я, «я приеду». Я взял с собой две одинаковые пластинки «Loops Again» с Serotonin Records. На каждой где-то по 40 лупов, и я два часа спокойно сводил эти лупы. А в другой раз, году в 1998-м Вадим Эпштейн позвал меня подиджеить в какой-то клуб. Я поехал в магазин и отобрал там самые одиозные голландские хардкор-пластинки. А кроме этого я взял пачку сорокопяток-медляков из маминой коллекции. И я играл их одну за другой — медляк, хардкор, медляк, хардкор. Максимальный контраст. К своему удивлению, я встретил там людей, которым это очень нравилось. Вадиму и его друзьям всё это было абсолютно понятно, может быть потому, что клубная музыка уже приелась.


Когда ты познакомился с IDM? Ты ведь делал такую музыку, ни на кого не ориентируясь и не будучи, что называется, частью сцены. Ты застал «Бритронику», например?

Когда произошла сама «Бритроника», я еще безвылазно сидел дома после аварии и на фестиваль не попал, но год спустя я поехал в Англию к отцу, который получил там работу, и Артем Троицкий дал мне контакты одного из организаторов «Бритроники». Я передал ему демо-кассету, и он посоветовал мне послушать Polygon Window, которого я тогда и не знал. Потом, конечно, я переслушал всё что можно в этом направлении. Тогда же я купил компиляцию «Artificial Intelligence», после которой название «intelligent» и закрепилось за этой музыкой. Хотя насколько я помню, никто из музыкантов термин IDM поначалу не любил, это попахивало снобизмом.


В какой момент появился в твоей жизни лейбл Worm Interface? Был ведь такой персонаж DJ Django, кажется это произошло при его участии...

К тому моменту я уже знал об английской сцене, она казалась мне наиболее продвинутой, там было несколько отличных лейблов — Warp, Rephlex, и Worm Interface тоже был среди них. Там как раз появился Squarepusher, у него первый релиз вышел на Spymania, а вторая пластинка была на Worm Interface. Тогда я был в Англии и познакомился там с ребятами с Rephlex, с Грантом и Ричардом Джеймсом. Потом у нас завязалась переписка о том, что может быть получится что-то выпустить. Но у меня уже было два альбома, и долго ждать релиза мне не хотелось. А Джанго, англичанин, который писал музыку и потом был диджеем в «Птюче», тогда жил в Москве. У него была идея, что сейчас он откроет меня западу, и он даже слегка расстроился, что пластинки там у меня уже выходили. Мы с ним подружились, и когда он уехал обратно в Лондон, он познакомился там с Роном Рокетом, организатором Worm Interface и владельцем магазина Ambient Soho. В итоге, Джанго опередил всех и просто приехал ко мне в Москву с готовым контрактом. 

Возможно, Грант, владелец Rephlex, льстил мне, но когда он представлял меня кому-то в Англии на вечеринках, он всегда говорил: «А это Solar X, который отдал всю музыку другим лейблам». Может, и к лучшему что там вышло, потому что в Англию я тогда поехал уже совсем по другой причине, я решил пойти в аспирантуру и у меня не было никаких мыслей о профессиональной музыкальной карьере, я не хотел, чтобы моя жизнь на сто процентов зависела от музыки. С одной стороны, это может быть плохо, потому что чем больше у тебя других интересов, тем меньше остаётся времени что-то доделывать. Но зная мой характер и то, как я не люблю подстраиваться, ничего коммерческого у меня точно никогда не вышло бы.

Расскажи, как ты оказался на Гластонбери? Ты играл там или был зрителем?

Зрителем. Я решил навестить отца в Англии, кажется это был 1997-й. У меня уже были какие-то музыкальные контакты по интернету, и кто-то мне сказал — будет такой фестиваль, давай, мол, приезжай, посмотришь на всё это. Я поехал туда без билета, будучи уверенным, что меня там ждут (меня приглашал владелец какого-то лейбла, уже не помню какого). Я приехал за день до открытия, и оказалось, что попасть на территорию фестиваля без билета не так и просто. К тому же я понятия не имел, что всё это проходит в поле и что нужны палатки! Я кое-как объяснил охране, что меня ждут, а там оказалось, что человека, который меня приглашал, на месте нет, потому что его жена в роддоме. В результате, я пересекся там с музыкантами Rephlex, с которыми до этого я в основном общался по почте, друзья дали мне палатку, я купил резиновые сапоги, потому что всё было по колено в грязи! Для меня это был абсолютно нереальный опыт. Утром должен был играть Squarepusher, и весь Rephlex Records — Грант, Афекс Твин, Мэтт Джонс, стояли в толпе чтобы быть в гуще событий, с фанатами. Начинает играть музыка, Скверпушера нет на сцене, а Грант показывает — смотри, он тут, стоит рядом с нами с пивом. Потом он конечно вылез на сцену. Дальше был отличный концерт Aphex Twin с танцорами-медведями, играла Mira Calix, в общем, всё это для меня было большим открытием. Я понятия не имел, куда я еду, и ожидал небольшого фестиваля, где рядом отели. А тут сотни тысяч человек, огромное количество сцен, света и звука. И честно говоря, вспоминая с ужасом всю эту грязь, больше я на такие эксперименты не решился.

Потом я был во Франции на так называемых текнивалях, они поменьше масштабом, чем Гластонбери и ориентированы уже целиком на техно, драм-н-бейс и так далее. Более бесшабашного андерграунда, чем во Франции, я не видел нигде. Пока я учился в аспирантуре, я каждый месяц ездил куда-то играть. Мог бы и чаще, но это было бы уж слишком утомительно. В Англии было очень много событий, и поскольку я жил не в Лондоне, а в Ноттингеме, то я хорошо узнал британскую сцену от Шотрандии и Мидлендс до юга Англии. Много было фестивалей и в Шеффилде, Лидсе. Часто я ездил во Францию, там у меня был хороший друг Фабас (царствие ему небесное, не дожил), который делал вечеринки Anticlockwise. У него тоже было много связей, и мене регулярно звали то в Марсель, то в Лион. Там очень любят устраивать клубы на кораблях, например, в Париже есть такой клуб Le Botafar. И там чем экспериментальнее, тем круче, Французы в этом плане эстеты — любят, чтобы мозги так завернуло, чтобы потом было что вспомнить. Но самое яркое воспоминание из 2000-х это, пожалуй, Казантип, рейв на реакторе.


Ты же еще играл там в год затмения?

Да, затмение было в 1999-м, когда мы выпускали сборник «Артефакты» на Art-Tek Records. 



Это был интересный момент, вы же тогда как-то по-серьезному запустили лейбл, было сразу несколько CD-релизов...

Тогда развитию лейбла очень помог Юра Мураш. Я как раз уезжал в Англию и там у меня были какие-то связи, но встал вопрос, как всё это технически разруливать, и Юра взял на себя все вопросы со стороны Москвы. Мы не могли тогда выпустить все альбомы, которые нам присылали, но решили издать компиляцию. Но поскольку у нас были ограничения по качеству и по времени, то многие хорошие треки туда в итоге не вошли, больше половины из тех, что были у нас на руках. Пришлось кого-то расстраивать. А тогда уже была очень серьезная сцена в России. Вот, например, Алексей Мешков. Он сначала был модельером, потом стал диджеем и музыкантом, у него были потрясающие треки. В Новосибирске был проект Kustota, у них была куча материала. В итоге, компиляция хорошо прозвучала, нам даже пришлось допечатывать тираж. Потом мы выпустили целую серию альбомов, но через несколько лет технология дошла до такого уровня, что стало необязательно покупать CD, и к сожалению, это очень серьезно повлияло на многие андерграунд-лейблы. Дистрибьютеры вообще перестали заказывать CD. Последний релиз на Арт-Тек, Amen Orchestra, он был в Англии на BBC и в журналах, а дистрибьютеры всё равно не брали. 

Однажды я играл в Бельгии, и ребята, которые меня пригласили и у которых я останавливался, были настоящими меломанами. Они были студентами, снимали на пятерых дом, и весь первый этаж был у них заставлен пластинками, у каждого была своя коллекция. Я нашел сначала в одной пачке свои пластинки, потом соседней, и так несколько раз. И я не понимал, зачем им столько копий? Потом оказалось, что у каждого своя коллекция и каждый считает нужным иметь свою копию. И это были небогатые люди, студенты. Они откладывали деньги, покупали редкие пластинки и собирали фонотеку по несколько тысяч пластинок. У нас в России всё было иначе, может это пошло от пиратского софта. Но я считаю за честь, что все мои альбомы потом продавались на Горбушке в пиратском виде — если твои пластинки продают пираты, значит всё, you made it. В какой-то момент у меня не было копии моего альбома «Little Pretty Automatic» и я купил на Горбушке пиратскую. 

Посмотрим, как всё будет дальше развиваться. Года с 2007-го было какое-то затишье электронной сцены. Сейчас новые музыканты и новые лейблы вынуждены сидеть во всех возможных соцсетях, чтобы это хоть как-то было замечено. Есть даже целые промоутерские компании, которые занимаются раскруткой в сети.


Ты замечаешь, что сейчас происходит какое-то возрождение IDM и всего с этим связанного?

Да, конечно! Честно говоря, я был даже рад, что электроника опять стала андеграундом. В моём понимании, задача электронной музыки — идти впереди в использовании технологий, звука. Это задача любого авангарда. И технологии создания музыки настолько развились, что те вещи, которые раньше были доступны только музыкантам, которые могли часами сидеть с паяльниками или неделями вырисовывать аранжировки на маломощных компьютерах, сейчас делаются за 15 минут. Но это не означает, что сейчас нужно тратить на создание трека меньше времени. Лучше потратить тот же месяц, но создать что-то новое, искать новые формы композиции, аранжировки. При этом, не стоит забывать о музыке. Частая ошибка экспериментаторов в том, что эксперимент перебарывает музыкальное начало. Очень много музыки, которая звучит интересно, но абсолютно не запоминается. А на мой взгляд, в музыке всегда запоминается мелодия или гармония, которая идёт от человека. Я поэтому и увлекся искусственным интеллектом — меня заинтересовал вопрос, насколько можно имитировать человека. Сейчас есть программы для генерации музыки, которые многое делают за тебя, но всегда слышно, есть ли за этим человек. Это интересный вопрос, а что стоит за такими вещами, как эмоции и мелодии? Технология и искусственный интеллект идут вперед, но человека будет трудно заменить. Музыка, которая будет слушаться и запоминаться, обязательно сохранит в себе человеческое начало — мелодию или звук, который берет за душу. Какие-то посылы на подсознательном уровне, которые, например, будоражат в тебе воспоминания из детства.



Что из новой музыки на тебя в последнее время произвело впечатление?

Вот, например, Grimes, особенно первый альбом. Это неожиданно. С технологической точки зрения очень просто, но за этим есть музыка. Что-то напоминает, но ты не можешь понять, что. Вообще, на мой вкус, хорошая музыка либо не похожа совсем не на что (но тогда у тебя будет мало персональных ассоциаций), либо напоминает что-то, но ты не можешь понять, что именно. Рекомбинация твоих воспоминаний из детства, отсылка к каким-то фильмам и т. д. Когда я выпускал пластинку «Chanel 303» на лейбле Hymen, я как раз очень много играл в клубах и на рейвах. И я пытался передать звук, когда ты находишься в шумном клубе, с тобой кто-то разговаривает, но ты ничего не слышишь, и где-то играет музыка — в одном зале одна, в другом другая, и ты идешь из одного помещения в другое, протискиваешься через людей... 


Что у тебя происходит сейчас? Новых пластинок от тебя не слышно лет десять, но сегодня на концерте очень много отличного неизданного материала, это вообще будет где-то выходить?

Музыку я всё время продолжал писать, но больше экспериментировал. Я очень часто играл лайвы, поэтому мне интересно было создать такой сетап в компьютере, чтобы можно было импровизировать. И у этого есть побочный эффект — ты можешь дома импровизировать часами, но так ничего и не написать. Зачем писать, когда ты каждый раз можешь сыграть? В результате, делаешь наброски, а дорабатывать их перестаёшь, да и времени не хватает. Сейчас я даже скучаю по временам, когда я сидел в примитивном секвенсоре, в котором единственное, что можно было делать, это писать трек. Тогда у тебя обязательно получается в конце готовая композиция, результат. Но я не теряю надежды, что если будет какой-то интерес к изданию этой музыки, то я что-то на конец доделаю! Я чувствую себя виноватым, когда мне приходят письма с вопросами, где же новая музыка?


В соцсетях ты, кажется, тоже не особенно активен?

В жизни настолько мало времени, что если тратить его... Эта гиперсоединенность имеет свою обратную сторону. Очень часто я работаю в кафе, где нет интернета, и люди очень этому удивляются. А мне интернет не нужен, я или вообще сижу с ручкой и бумагой, или за компьютером работаю над своей проблемой. Иногда нужно читать почту, но я стараюсь делать это раз в неделю. От коммуникации очень устаёшь, еще давно у меня был трек под названием «Net Camouflage», навеянный тем, что дома я иногда заходил в интернет, просто чтобы телефон был занят и мне никто не звонил. От соцсетей, где можно выкладывать музыку и обмениваться треками, я совершенно отстал. Знаешь, в теории графов узел, в который ничего не входит, называется source, а узлы, из которых ничего не выходит, называются sink, раковина, куда всё стекает. В какой-то степени, я стал таким sink-ом, в меня что-то входит, но я ничего не выпускаю.

Чарт:

Nina KravizДекабрь 2016

Все чарты

1.
London Elektricity
Swivel (Electrosoul System Remix)
00:00
00:00

Oksan

На Mixmag с октября 2015

редактировать профиль
мои курсы
выйти

Oksan

сменить имя:

сменить пароль:

сменить аватар:
выбрать файл
сохранить

Регистрация

или с помощью аккаунта в соцсети

Зарегистрироваться

Нажимая на кнопку «Зарегистрироваться», вы подтверждаете своё согласие с условиями предоставления услуг и политикой конфидециальности

Вход

или с помощью аккаунта в соцсети

войти

Восстановление пароля

Введите адрес электронной почты, указанный при регистрации и мы вышлем на него новый пароль

отправить
О Mixmag Редакция Контакты Реклама

Mixmag — старейшее в мире издание посвященное диджеям, танцам и клубной культуре. Издается в Великобритании с февраля 1983 года и уже более тридцати лет прочно держит руку на пульсе мирового танцевального движения.

Mixmag интересует все, что так или иначе связано с клубами, электронной музыкой и диджеями. Мы считаем диджейство искусством, танцы — счастьем, электронную музыку — вселенной без края и конца. Нам интересны люди, которые любят танцевать, и которые побуждают к танцам других. Нам нравятся технологии, с помощью которых создаются ритмы, вибрации и настроение. Мы любим говорить о музыке, находить новые имена и выступать путеводителем в вечно меняющимся пространстве клубного движения.

Mixmag в Великобритании выходит с февраля 1983 года.

Mixmag в России выходит с февраля 2016 года.

    


Главный редактор: Илья Воронин

 Операционный директор: Татьяна Джумаева

дизайн: Григорий Гатенян

разработка: devNow


Пишите нам:

Все вопросы и предложения: info@mixmag.io

Служба поддержки:

service@mixmag.io

Звоните нам: 

+7 950 004-67-65


По вопросам размещения рекламы и сотрудничества в рамках спецпроектов ждём ваших писем на электронный адрес info@mixmag.io

академия: корзина

Ваша корзина пуста. Выбрать интересующие вас курсы можно здесь.

Вы выбрали курсов на

4500 ф

Я ознакомлен и согласен с правилами
подписки
на курсы Mixmag Академия.

оплатить
академия: МОИ КУРСЫ

Ваш список курсов пуст.
Курсы можно посмотреть здесь

Оплата прошла успешно.
Перейти в мои курсы

Оплата не прошла.
Перейти в мои курсы