Driftmachine: «Сделать хороший бас — уже вызов самому себе»

22 ноября 16:02

Берлинский проект Driftmachine, состоящий из Флориана Циммера (Флоу) и Андреаса Герта — одни из тех, кто даже в нынешние времена пристального внимания к нетанцевальному бейс-саунду умудряется делать настоящую психотронную саундсистему. Отдельно удивительно то, что дуэт ветеранов немецкой электроники создает мутировавший даб на модульных синтезаторах — не очень, казалось бы, приспособленных для этого инструментах. Перед совсем недавней «Электро-Механикой» Артему Абрамову удалось поймать Флоу и Андреаса, чтобы поговорить с ними о переработке наследия индустриальной музыки на новый лад, ямайском вайбе и немецкой педантичности и работе в музиндустрии, а также о том, почему важно не быть постоянно серьезным и о шутках насчет музыкантов, которые одинаковы во всех странах.


Вы не играли вживую с прошлой осени по этот апрель и после него — до этой осени. Нам стоит ожидать новый альбом?

Флориан Циммер: А мы только что его выпустили, шестого сентября. Но в этот раз не на привычном для нас мексиканском Umor Rex, а на голландском лейбле Ongehoord. Это была работа с заранее поставленной задачей, и мы потратили на нее почти год. Пластинка называется «Driftmachine Plays Marien van Oers». Йерун Вермандере, куратор лейбла, связался с нами сам. Ongehoord издает музыку, которая изначально выходила в 1980-е на кассетах, так что Йерун тот еще диггер. Он наткнулся на кассету голландского музыканта Марьена ван Урса «Massive Trance», во вкладыше к которой было прямо сказано, как именно и с помощью какого оборудования эту кассету необходимо проигрывать, чтобы музыка на ней, созданная из пленочных петель и весьма настырного ритма, вводила слушателя в некоторый род транса. А затем Йерун побывал на нашем выступлении и подумал, что мы вполне могли бы сделать интерпретацию именно этой работы ван Урса. Так он написал нам, а затем мы сделали четыре пробных образца, проиграли их перед Йеруном, а ему они совсем не понравились! И он попросил переделать их примерно в том же ключе, в котором проходят наши лайвы, чья энергетика Йеруна так зацепила. Так что эти четыре трека мы переделали как раз под живую программу, а затем, 18го ноября прошлого года, сыграли их в амстердамском De School на специальной саундсистеме. Сделали запись концерта, принесли ее в студию, проиграли еще раз, и уже из записи извлекли материал для пластинки. И вот он Йеруну уже зашел, так что его сразу на винил и бахнули.




Интересно, что все свои записи ван Урс осуществлял с помощью им же созданных инструментов разовым подходом. Если я правильно понял, вы не сэмплировали куски его работы, но пытались имитировать технику?

Андреас Герт: Не совсем так. Скорее, мы сделали интерпретацию работы ван Урса привычными нам способами. Мы же не в 80-х сейчас живем. Времена индастриала давно прошли. Мир значительно изменился. У ван Урса был действительно уникальный подход к записи, и мы постарались превратить его в нечто современное с помощью наших модуляров. Привнести себя в эту музыку, совершить этакое путешествие в прошлое: заставить слушателя погрузиться именно в тот транс, на который рассчитывал Марьен, с помощью того же повторяющегося ритма, пусть и воссозданного иным путем. Будем честными, в нашей культуре трансовое состояние не сильно приветствуется и редко присутствует. И да, я отделяю то, что творится в клубах от того, что имел в виду ван Урс.

Ф. Ц.: Большая часть нашей нынешней живой программы как раз на этих принципах и базируется. Мы просто физически не можем сыграть эту интерпретацию дословно, да и не хотим, если на то пошло. Нам самим интересно наблюдать, как наша музыка развивается как будто сама по себе: без пресетов, в отсутствие всяческой околопесенной структуры. Нам приходится внимательно следить друг за другом во время выступления, а то и обсуждать, куда мы хотим двинуться дальше во время самого процесса игры. 


У вас обоих за плечами весьма солидный опыт создания музыки, еще до Driftmachine вы были задействованы в куче групп и проектов. А как вы вообще познакомились? И как начали играть вместе?

Ф. Ц.: Мы встретились с Андреасом двадцать с небольшим лет назад. Около 1994-го или 96-го года. В то время Андреас жил на юге Германии, недалеко от Мюнхена. Центром тамошней музыкальной сцены была группа the Notwist, которая дала старт уйме проектов. И когда я туда переехал, то начал играть в команде Lali Puna. Андреас же участвовал в группе Tied & Tickled Trio, еще до переезда в Вайльхайм-ин-Обербайерн я устраивал им концерт в своем родной городе, Ландсберге-ам-Лех. Так что мы весьма пристально следили друг за другом, а с женой Андреаса Марион я даже вместе играл в группе Fred Is Dead, а затем в Jersey. Вместе же мы начали что-то делать пять лет назад, в 2014-м, в Берлине, где мы снова встретились.

А. Г.: В этой околомюнхенской сцене мы не только играли в пересекающихся между собой группах, но еще иногда и диджеили вместе. Мюнхен, кстати, мы оба покинули в свое время, пусть и по разным причинам. После того, как мы с Tied & Tickled Trio выпустили последний альбом, я от музыки взял перерыв. А в Берлине у меня почти не было знакомых, так что в целом я чувствовал там себя поспокойней. Затем я начал копаться в модулярах, этим заинтересовался и Флоу.

Ф. Ц.: Так что мы обменялись парочкой наработок, и все пошло-поехало.


Андреас, если не брать ваших немецких коллег — как вам работалось с Тедом Милтоном (эксцентричный фронтмен и саксофонист британской джаз-панковой группы Blurt, существующей с 1980-х и поныне) — прим. авт.)?

А. Г.: С Милтоном было так. Я обожаю Blurt на протяжении уже достаточно долгого времени. Большинство их концертов застал. Когда я еще играл в Баварии, то один знакомый спросил меня, не хочу ли я «погреть» Blurt. Так что с Тедом я познакомился на бэкстейдже. Он посмотрел наше выступление, и я спросил, не могу ли я отправить ему несколько своих кассет, чтобы он с ними что-то да сделал. Я вообще не думал, что из этого что-то выгорит: ну, вы знаете, за кулисами вы встречаете одного, второго, третьего, болтаете с ними, а толку обычно ноль. Но потом, когда после концерта мы переместились в бар, мы с ним снова перебросились парой-тройкой слов, ну и после его отъезда я отправил ему пленки. Ответа не последовало, так что и я о тех кассетах и думать забыл. А потом вдруг звонит мой телефон, и голос в трубке спрашивает: «Слушай, а как ты смотришь на то, чтобы вместе отправиться в тур?». Без заранее обговоренной программы, без ничего. Так что на базе тех пленок мы быстренько соорудили макси-сингл, затем Тед приехал в самое сердце Баварии, и вот мы посреди коровников и ферм два дня репетируем, и даем наш первый совместный гиг. Удивительно. Да еще и так слаженно. Тед — потрясающий, очень сердечный и безумно юморной человек. Прекрасное время было, ух.


А живую запись Милтона и Сэма Бриттона вы слушали?

А. Г.: Не-а. 

Значит, завтра вы их кассету и получите.

А. Г.: Давайте!


Флоу, а вы все еще работаете на лейблы Morr Music и Alien Transistor?

Ф. Ц.: Ага, работаю. 



И вы не устали от музыкальной индустрии за все это время?

Ф. Ц.: Мне, на самом деле, дико повезло. Я знаю Томаса Морра с тех времен, когда он еще даже не запустил лейбл. Дебютный альбом Lali Punа был одним из первых релизов, которые выпустил Томас, а этой весной на Morr Music вышла первая запись моего нового проекта, Ellicist. Плюс, я работаю непосредственно на лейбл. Работаю с людьми и для людей, которые, будем говорить откровенно, мне нравятся. То же самое и с Alien Transistor, который выпускает диски моей группы Saroos. Знаете, почему работа с музыкой, и не только с самим звуком, так важна для меня? Это выстраивание альянсов и коалиций. Связывать людей вместе и обеспечивать их делом. В любом смысле этих слов.
Связи между отдельными тусовками в последние годы, как мы все знаем, налаживать проще. Но вместе с этим растет и сомнение. По крайней мере, мое. Мы с Андреасом как раз сегодня говорили об этом. Онлайн-магазины работаю по 24 часа в сутки, дистрибуция налажена, а почти вся музыка доступна через стриминговые сервисы и подобное. В любое время. А вот как люди узнают о музыке? Как они ее находят? Может, они вообще озабочены не тем, что они слушают, а своим дневным расписанием, диетой? Выстраиванием своей собственной идентичности, например? Является ли музыка частью этой идентичности вообще? 

По сути, мы находимся в еще какой привилегированной ситуации. Лично нас и наши записи всегда готовы подхватить и издать. Поэтому я питаю безграничное уважение к тем, кто рулит независимыми лейблами именно в это время: я знаю, сколько работы и самоотверженности приходится в это вкладывать. Это всегда дикая трата денег и времени.

Кроме того, та же рассылка музыки журналистам. Кучу стаффа приходится прямо проталкивать, а его действительно куча, и эта куча — отнюдь не куча дерьма. Сколько времени приходится тратить, чтобы во всем этом разобраться? Плюс, я до сих пор иногда пишу сам. И я прекрасно знаю, чем занимаетесь лично вы. Двадцать лет назад вы могли сделать статью или интервью, а потом продали бы ее в три-четыре журнала. Сейчас у вас нет таких возможностей. Сетевая журналистика предполагает уникальность контента. Вы не можете полностью управлять распределением вашей работы. А это, черт подери, действительно тяжелая работа.


Давайте вернемся к музыке. Как вы сами сказали, время индастриала прошло, а вас все еще спрашивают про эмбиент и нойз. Но это логично и понятно. А почему кроме этого вы обращаетесь и к дабу? Почему для вас так важна даб-структура?

А. Г.: Я — фанат ямайской музыки еще с 80-х. И, типа, у меня всегда такой настрой: «Как говорил Ленин, учиться у Ямайки — значит учиться побеждать». (смеются все трое) Знаете эту фразу? Я вырос в ГДР, и в пионерской организации нам всегда твердили: «Учиться у Советского Союза — значит учиться побеждать». А кто еще сделал для музыки и ее развития столько же, сколько сделали ямайцы? Микширование, внимание к оборудованию, ремиксы, версии без вокала, главенствующая роль баса, тостинг и дальнейшие техники речитатива. Ну и даб все еще продолжает меня трогать, это все еще моя любимая музыка. Но мы в какой-то степени стараемся подходить к нему с точки зрения инженерного, технического, чисто немецкого инстинкта.

Ф. Ц.: Такой европейский секвенциональный подход.

А. Г.: Ага. Но, как вы знаете, делать именно даб на модульных синтезаторах достаточно сложно. Но именно это нам и интересно. Конструировать конкретный звук из, казалось бы, неподходящих для этого инструментов.

Ф. Ц.: Ну и еще именно даб дает невыразимое ощущение пространства. Опуская техническую сторону вопроса: сделать хороший бас — уже вызов самому себе. И ты постоянно ищешь новый звук через возможность пересобрать якобы старье. Это невероятно вдохновляет. Надеюсь, что даб не устареет никогда. По крайней мере, хотя бы для меня.


Насчет одной из ваших работ, «Eis Heauton». Если я помню правильно, в переводе с греческого ее название означает «Разговор с самим собой». Но если прочитать по-немецки первое слово, а второе — по-гречески, то выходит «Ледяная самость». Если же произнести это название очень быстро, то получится «Эсхатон», термин из оккультной философии, означающий «конец света». Вы именно поэтому выбрали такое название, сопроводившее относительно мрачный саунд записи?


А. Г.: Нет, но ваша трактовка мне нравится!

Ф. Ц.: Вообще неплохая!

А. Г.: И действительно описывает саунд пластинки. Но изначально этот «Разговор с самим собой» относился скорее к тому, как именно мы его записывали. Этот «разговор» — не наш и не каждого из нас в отдельности. Это разговор машины с нею самой, аналогия по поводу самовоспроизводящихся патчей, которые мы использовали. На последнем треке релиза это более всего заметно. И после записи я наткнулся на упомянутое выражение у стоиков, у Марка Аврелия, кажется, и мне оно показалось весьма уместным. 

Ф. Ц.: Это не зарождение «Я» в синтезаторе. Но генеративная и бесконечная музыка.

А. Г.: Построенная на обратной связи. Тот же фидбэк, который мы получаем, обращаясь к самому себе с каким-либо вопросом.



Чуть отойдя в сторону от модуляров. Я видел ваше исполнение «Against the Clock» у FACTmag, в начале трека вы используете эту заводную куклу металлиста, «Master of Puppets». Вы используете кроме нее и синтов что-то еще, когда работаете над записями?

Ф. Ц.: Знаете, любое живое выступление — это всегда такая напускная серьезность. Так что мы решили от нее несколько отойти и притащили этого «Master of Puppets» с собой в студию, специально ради того, чтобы сбавить градус пафоса. Куклу сделал наш друг: он специализируется на создании этих МОШ-МАРИОНЕТОК. (смеются все трое) Так что мы просто засунули в нее контактный микрофон. Но вообще ничего подобного мы обычно не используем, но планируем включить в музыку Driftmachine полевые записи и посмотреть, как модульные секвенции будут через них продираться. Увидим. Пока это всего лишь намерение и фантазия, но это может оказаться хорошим шагом из зоны нашего комфорта. Но обычно мы сосредоточены на машинах.


Насчет машин. Ваши синтезаторы синхронизированы. Почему идея взаимной коммутации так важна для вас?

Ф. Ц.: Наши синты, не считая мастер-пульта, соединены еще и через часы, которые посылают сигнал каждому из нас. Но последнее сделано скорее для отслеживания тайминга, нежели для каких-то конкретных манипуляций. Наши единоличные синтезаторные блоки имеют отдельные системы. При игре мы, скорее, руководствуемся картой, запланированным маршрутом того, как и куда должна дальше идти музыка: вот мы пускаем дрон, через минуту преобразуем его в бит, и смотрим, как его можно развить. Кроме того, мы внимательно слушаем, что именно играет каждый из нас — и думаем, как другой может на этот сигнал отреагировать со своего синта, но не изменить сам сигнал меня или Андреаса.

А. Г.: У вас есть некоторое количество вариантов того, что вы делаете со звуком вашей электроники. Дрон там (и тогда вам не нужны часы), или нойз (в его случае вам не надо ничего синхронизировать), но как только вы находите некие паттерны, с которыми могут работать пара систем — то их воспроизведение становится самой сложной, но одновременной самой интересной частью. Необходимо смотреть, как именно эти паттерны будут соотносится в течении определенных временных отрезков. Очень важно следить именно за этим процессом. А не за ошибками. Не все ошибки возможно встроить в музыку, отнюдь, а зачастую и просто не хочется. Иногда отставание сигнала — это просто отставание сигнала. Слышали шутку? Два скрипача решили свести счеты с жизнью, забрались на скалу, спрыгнули вместе, а упали с рассинхроном в долю секунды.



У нас в ходу подобный анекдот, но про басистов и высотку. (смеются все трое) Окей, модульные синтезаторы выходят из узкого круга инженеров, академических композиторов, да и просто гиков. И сейчас это уже почти конвенциональный инструмент. Но, как я понял, для вас они являются частью немецкой музыкальной традиции — берлинская школа, краутрок. Вы именно поэтому выбрали создание музыки с их помощью? 

А. Г.: К счастью, ныне модуляр — это просто инструмент. Если раньше все толпились вокруг этих адских махин и восклицали: «Вау! А что это? Как много кабелей!», то сегодня такого ажиотажа уже нет. Ура.

Ф. Ц.: Шумиха прошла.

А. Г.: Шумиха прошла, и это хорошо. В конце концов, важна именно сама музыка, а не то, каким образом ты ее создаешь. Семь лет назад мы и сами начинали играть с ними чисто по наитию, и не делали никакого особого культа из этих синтезаторов ни тогда, ни сейчас. Если ты действительно хочешь чем-нибудь заниматься — то тебе хватит и простейшей аппаратуры вроде кассетника или гитары. Если нет — то нет.

Ф. Ц.: Ну а для меня, если не считать мою первую ударную установку, модуляры стали лучшим открытием в мире музыки. Я не профессиональный музыкант, у меня нет образования, я со всем учусь работать по-панковски, я самоучка. Так что я всегда был ограничен в средствах воспроизведения, на чем бы я не играл — будь то ударка или там клавишный синт. Но модулярные системы дают мне настоящую свободу импровизации, только с ними я чувствую себя комфортно. С другими инструментами у меня такого нет. Если я нажму не на ту клавишу или дерну не ту струну в неподходящий момент — я просто лажану. А с модуляром ты не только внимателен — тебе постоянно приходится выяснять, как проходит тот или иной сигнал, что будет, если законтачить вон тот кабель вот сюда, а если кабель порвется — это не будет существенной проблемой. Это настоящая свобода, особенно при игре вживую. Даже не свобода. Веселье.

Третий член ваших живых выступлений — видеохудожник Мика Шкурат. А на него вы как натолкнулись?

Ф. Ц.: Я знаю Мику с 2005-го, он тогда был в Берлине и все еще работал в качестве музыкального журналиста. Брал интервью у меня и Макса из Saroos, затем пригласил нас поиграть в Киеве. Так что я смотался туда несколько раз, мы наладили контакт, стали друзьями, а затем и он сам переехал в Берлин. Увидел наши машины, а поскольку Мика программист — то все технические аспекты нашего дела он словил на лету. Все эти кабели и принципы их работы. Он же еще и очень хороший фотограф, так что задумался над тем, можно ли нашу музыку отразить визуально на экране. Он берет камеру, свой модуляр, а затем расщепляет сигнал. На выступлениях он тоже обрабатывает все вживую: никакой подготовки или видеомэппинга. Впервые мы увидели его работу, когда попросили сделать сопровождение для нашего второго альбома, и эта монохромная, VHS-ная колористика подходила к нему идеально. Я не люблю, когда музыка просто сопровождается изображениями или заранее сконструированным видеорядом. Это редко соответствует тому, что ты слышишь, да и попросту неинтересно.


А. Г: Когда выступаешь вживую, то людям приходится на тебя смотреть. Даже с подготовленным видеорядом их глаза все равно упираются в тебя. Нет, они могут их закрыть, конечно, нооо... На сцене — два скучных музыканта. Все. А когда с нами Мика — то мы чувствуем, что нас прикрывают. Это здорово. И людям есть, на что поглядеть. Даже не поглядеть. Пощупать глазами.


Если уж вспоминать тему совместных работ, то мне ужасно интересно, как вам игралось на этой чудовищной системе, Pentacle? Я пытался разобраться в том, как она работает, посмотрел два интервью с ее создателем, Федде тен Берге, и понял, что он либо гребаный гений, либо псих.


Ф. Ц.: И то, и другое. Что касается музыки, которую играет он сам — да он отлетевший просто. Она невероятно сильна и разнообразна. Что касается его аппаратуры — Федде гений, без вариантов. 15 колонок, 3 сабвуфера, все установлено кругом слушателей, и тебе вообще не приходится беспокоится о распространении звука в пространстве. У меня и понятия не было, что из этого получится, так что мы приехали в Амстердам, чтобы подготовиться вместе с ним заранее. За два дня он перестроил всю систему под нас, да еще и установил на стену проекцию всей системы, которая отображала индикацию саунда. Так, чтобы слушателям (да и нам) было понятно, откуда именно идет та или иная партия, играемая в данный момент. Сделал пресеты, чтобы управлять этой титанической штукой было удобнее. Получился настоящий звукотрип, а для баса это невероятно важно. Мы с ним еще поиграем в марте в Берлине, так что скрестите за нас пальцы, чтобы все получилось, как надо.


Забавно, что обе ваши максимально «трансовые» работы связаны с Нидерландами.

Ф. Ц.: А с Федде нас Йерун и познакомил. Именно на его системе мы и обкатывали последний альбом.

С вами вместе тогда играла еще и Катя Шилоносова.

Ф. Ц.: Да! Я слушал ее последний альбом на Rvng Intl., он офигенный, очень вкатил. А слышать ее вживую — это совершенно отдельные впечатления. Она же исполняет свою музыку на куче перкуссионных инструментов, всяких коробочек, которые закольцовывают лупы, и все делает руками. Создает звук слой за слоем. Это прекрасно. Особенно если учесть минимум ее инструментария. 


Что же, тогда у меня остался лишь один вопрос. В одном из интервью вас спросили: «О чем поет запертая в клетке птица?». «О том, как стать свободной», ответили вы. То есть, сама музыка Driftmachine и есть песня этой птицы?

Ф. Ц.: Да. Работа над записями — это всегда проблема. Всегда. Как будто помощь в появлении чего-то на свет. Тот момент, когда ты заканчиваешь наконец всю работу и ставишь релиз на полку — вот он, пресловутый катарсис. Не раньше. И я удаляю все файлы, как только передо мной появляется физическая копия. Избавление от всего вспомогательного — это и есть освобождение. Работа закончена, и она теперь в моей библиотеке, ну или как это еще назвать.

А. Г.: Для меня же все повторяющиеся процессы, устаканивание жизни, покупка еды и все такое прочее, бизнес, например — это своего рода тюрьма. Давление, преоккупация, как это ни назови. А потом ты заходишь в студию, закрываешь дверь, начинаешь работать над музыкой и... поешь. Как эта самая птица. Музыка освобождает тебя от повседневности: ты остаешься наедине с собой, будучи никому ничего не должен, и кроме собственного эксперимента тебя ничего больше не беспокоит. Тюрьмы больше нет.

Чарт:

Nina KravizДекабрь 2016

Все чарты

1.
London Elektricity
Swivel (Electrosoul System Remix)
00:00
00:00

Oksan

На Mixmag с октября 2015

редактировать профиль
мои курсы
выйти

Oksan

сменить имя:

сменить пароль:

сменить аватар:
выбрать файл
сохранить

Регистрация

или с помощью аккаунта в соцсети

Зарегистрироваться

Нажимая на кнопку «Зарегистрироваться», вы подтверждаете своё согласие с условиями предоставления услуг и политикой конфидециальности

Вход

или с помощью аккаунта в соцсети

войти

Восстановление пароля

Введите адрес электронной почты, указанный при регистрации и мы вышлем на него новый пароль

отправить
О Mixmag Редакция Контакты Реклама

Mixmag — старейшее в мире издание посвященное диджеям, танцам и клубной культуре. Издается в Великобритании с февраля 1983 года и уже более тридцати лет прочно держит руку на пульсе мирового танцевального движения.

Mixmag интересует все, что так или иначе связано с клубами, электронной музыкой и диджеями. Мы считаем диджейство искусством, танцы — счастьем, электронную музыку — вселенной без края и конца. Нам интересны люди, которые любят танцевать, и которые побуждают к танцам других. Нам нравятся технологии, с помощью которых создаются ритмы, вибрации и настроение. Мы любим говорить о музыке, находить новые имена и выступать путеводителем в вечно меняющимся пространстве клубного движения.

Mixmag в Великобритании выходит с февраля 1983 года.

Mixmag в России выходит с февраля 2016 года.

    


Главный редактор: Илья Воронин

 Операционный директор: Татьяна Джумаева

дизайн: Григорий Гатенян

разработка: devNow


Пишите нам:

Все вопросы и предложения: info@mixmag.io

Служба поддержки:

service@mixmag.io

Звоните нам: 

+7 950 004-67-65


По вопросам размещения рекламы и сотрудничества в рамках спецпроектов ждём ваших писем на электронный адрес info@mixmag.io

академия: корзина

Ваша корзина пуста. Выбрать интересующие вас курсы можно здесь.

Вы выбрали курсов на

4500 ф

Я ознакомлен и согласен с правилами
подписки
на курсы Mixmag Академия.

оплатить
академия: МОИ КУРСЫ

Ваш список курсов пуст.
Курсы можно посмотреть здесь

Оплата прошла успешно.
Перейти в мои курсы

Оплата не прошла.
Перейти в мои курсы