Kotä Records: Совершенно необязательно повторять андеграунд, который был где-то еще

24 февраля 12:06

Совместно с магазином Stellage, который специализируется на звуковых артефактах и малоизвестной, но интересной и авангардной музыке, Mixmag Russia запускает серию материалов, посвященных неординарным деятелям музыкального андеграунда. Серия начинается с рассказа о лейбле Kotä Records.


Существуют лейблы, присутствие которых ощутимо исключительно через зыбкую рябь социальных сетей и стриминг-платформ, насколько бы плотно они не обхватывали все возможные распространяющие площадки своими цифровыми щупальцами. Думаю, приводить особый пример даже не имеет смысла — читатель сам себе назовет пару-тройку (а скорее всего — куда больше) подобных контор.

Сегодня мы будем говорить о совершенно обратном примере — об издательстве, деятельность которого, несмотря на более чем живой интерес его владельцев к постоянному развитию различных технологий (AI, «интернета вещей» и, конечно, звукосинтеза и применения звука вообще), куда более осязаема и вероятна для столкновений лицом к лицу в «реальной» жизни, и чье присутствие можно обнаружить скорее в галереях, театрах и барах, нежели в клубах, на фестах и прочих местах для ценителей. Речь идет о Kotä Records, лейбле, занимающем срединную позицию между старыми московскими электронно-импровизационными лейблами (Waystyx, Mikroton, Monochrome Vision) и новым поколением значков по выпуску задротской электроники. Тандем Михаила Мясоедова (Brinstaar) и Глеба Глонти, музыканта/звукоинженера и продюсера/куратора создал лейбл настолько пластичный к изменениям звуковой среды, что даже его название создано для чтения с вариациями. Из разговора со вторым участником издательского процесса этот текст и родился.


Фото: Митя Горбас


Я жду Глеба в холле питерской гостиницы, ежась от лаунжа, который, судя по всему, должен направлять или оттенять размеренные бизнес-беседы, которые там проходят. Ужаснуться возможному долгому пребыванию в такой среде, впрочем, не успеваю совершенно — Глеб появляется через минуту после назначенного времени, и улыбается так широко, что я невольно завидую собственным рудиментам этого действия. Мы грохаемся на ближайшие кресла, и оказывается, что одеты мы совершенно одинаково — темные вещи из натуральных тканей, трекинговые ботинки — возможно, только возраст выдает то, что друг перед другом находятся два разных человека. После чего я понимаю, что затеянный разговор будет куда больше про суть вещей, а не про их оболочку.

Глеб признается, что первые предпосылки к лейблу вырулились через Ансамбль детских музыкальных инструментов (АДМИ), где он в 2010 году познакомился с Михаилом Мясоедовым и Александром Сереченко (проекты multi.operaator и solo.operator), с которыми и поехал в Индию записывать альбом. Двое участников АДМИ, Андрей Головин и Сереченко, сняли дом в Гоа, Мясоедов и Глонти отправили из Москвы им 60 кг оборудования, так что дом превратился в полноценную студию, где музыканты проторчали шесть месяцев, из которых последний посвятили записи уже с Глебом и Михаилом. После записи Мясоедов и Глонти рванули в деревню Гокарна (штат Карнатака), где собирались в единственном деревенском баре, в котором, по словам Глеба, в основном заседали европейцы и «довольно маргинальные местные». Разговор про лейбл не начаться не мог — к тому времени Михаил уже запустил его в одиночку и выпустил две свои записи — «Infotswetock» и «Mielisss», а поскольку рекламно-продюсерский бэкграунд Глонти мог сильно улучшить лейблу жизнь, то решение о совместном ведении дел пришло достаточно быстро.

С АДМИ после этого все перечисленные работать закончили. Как говорит Глеб — это было «опытом коллективного творчества, с которым не особо все справились», так что Глеб, Михаил, Александр и еще один член Ансамбля, Алексей Сулин, отпочковались в коллектив Elektroschit, который в своей музыке никаких рамок уже не ставил.

До сих пор Elektroschit — фантомная группа, которая то существует, то нет, а в АДМИ Андрей Головин сейчас играет с Андреем Кимом (8 Hz, Злурад, ex-БРОМ, ex-Постматериалисты и множество других проектов, коллабораций и совместных разовых и не очень исполнений). Сам же формат музыкального арт-проекта, создающего звук при помощи игрушечных инструментов и немузыкальных игрушек Глеб называет прекрасной школой, в которой переиграл весь значимый состав джазового/импровизационного андеграунда Москвы. «Хоть концерт в Олимпийском делай, если всех соберешь, — ухмыляется Глонти. — На два дня».


Альбом АДМИ «DOBROZLO», записанный с участием Глонти, Мясоедова и Сереченко


Elektroschit был чем-то вроде колледжа, участники которого и направили Kotä на звукоисследовательский вариант издательского дела. Kotä, полушутливо (но при этом еще как серьезно) называемый университетом — групповая исследовательская практика, которая после присоединения композиторов Дмитрия Курляндского и Питера Керна получила и свои отдельные кафедры. Подобное изыскательное направление позволяет сразу же отрезать собственное дело от некоторых чисто дескриптивных и украшательских элементов — так, Глеб вообще не очень понимает, что в себя включает термин «актуальная музыка» и прочая словесная якобы продающая мешанина. Члены «котэвского» коллектива вдоволь наигрались с тегами и их пластичностью еще в самые первые годы функционирования: Глеб вспоминает, как для АДМИ они вместе придумывали стили вроде «ОК-рок», «фрэш-треш» и в целом не зацикливались на определениях. «Мы — лейбл, работающий с интересными проектами, — отрезает он. — Остальным займутся другие».

Это внимание к непосредственной, физической, присутствующей, а не конструкционной стороне дел однажды привело к тому, что Kotä увлеклись возникновением и осмыслением звука в городе как таковом. Что вылилось в совместный с Сашей Сереченко проект Raga50 (иное воплощение — YCHIAA, «You Can Hear It Anywhere Anytime») — создание дроновых раг из звука бытовых приборов, звучащих на частоте в 50 герц («непрерывно звучащая „соль“ возникает уже из простого включения „джека“ в гнездо комбика и дальнейшего замыкания его телом, — улыбается Глеб, — мы хотели усилить звук и всего остального»).

Характерный пример «бытовых раг», которыми Мясоедов, Глонти и Сереченко занимались в рамках YCHIAA

Рефлексия по поводу Raga50 во многом подтолкнула Глеба к занятию звуковой экологией, изучением практического применения шума в городской среде: коридорами тишины в жилых кварталах, буферными зонами зеленых насаждений вокруг школ и больниц в целях ограничения распространения звука и его воздействия на присутствующих там людей. Глеб уверен, что исследовать подобное исключительно со строгой точки зрения людей в халатах попросту бессмысленно, и этот вопрос в первую очередь требует немедленного подключения музыкантов и саунд-артистов. Тех, кто знает о прямом использовании шума больше всех остальных и понимает, что грамотная работа со звуком идет от задействования окружающей обстановки в сочетании с оборудованием и объектами, а не от громкости источника. Глеб считает, что современный городской житель действительно нуждается в некоем «звуковом воспитании» — даже если он уже умеет различать звуки антропогенного происхождения и не страдает от них. Негативное отношение к шуму, как считает Глеб, заложено уже в языке, который мы усваиваем с детства. В котором «шум» предстает как помеха, как что-то нежелательное, неестественное и случайное. Но в самом звуке отсутствует понятие шума как именно события и эстетической категории. «Шум» еще со времен Джона Кейджа — синтез совокупного звукового пространства. И как раз саунд-арт и музыка лишь чуть-чуть отстают за теорией звука в тех идеях, которые она рождает. Но пока мы живем в мире «не до конца озвученном», в котором эстетика звука и шума только начинает меняться. Kotä верят, что они ломают старую парадигму о «приятном» и «естественном» звучании на местах.

«Освобождение звука», тем не менее, не видится Глебу формой всеобщей доступности к выражению любых возможных идей. Ныне, как считает Глеб, бесполезно искать в широко доступной музыке какое-то послание, переводимое на логический вербальный язык; музыка — давно уже такой же товар, как и кроссовки, не несущий никакого сообщения (не считая фейкового рекламного содержания). Музыка, в которую вкладывается какой-то серьезный мотив, попросту перестает быть слышимой; тем не менее, существуют артисты, которые стремятся этот месседж заложить. К сожалению, те сообщения, которые не работают в качестве бренд-составляющей, но несут в себе смысловую нагрузку, будут восприняты уже далеко не всеми. Намерение воплотить Kotä и родилось из-за стремления преломить чистую звуковую эстетику и создать возможность преодолеть собственное сообщение как исключительно рекламное. То есть — сделать лейбл не как бренд, а как понятную структуру с четкими заявлениями. Глеб достаточно пессимистично заявляет, что «люди вообще не особо сильно задумываются по поводу сознательного выбора». Так, он уверен, что один из возможных способов повышения личной сознательности — это импровизационная музыка и саунд-арт, которые из-за абстракции своего внешнего воплощения уже двигают человека на умственное усилие по размышлению о слышимом. Которое, как утверждает Глеб, запросто переходит в сомнение в неизменной статичности любых других возможных вопросов. «Того же существования звуков в городе и причин их появления. Я перестал слушать плеер, например».

Такая стратегия, по идее, должна затрагивать как можно большую выборку людей, а значит — искать ее необходимо за пределами сетевого сообщества ценителей и клубных пространств. Что Kotä и реализует — большинство выступлений подопечных лейбла проходят в различных московских музеях — ММОМА, выставочном центре «Рабочий и колхозница», ГЦСИ и Политехе. Глеб так рассказывает о начале своего сотрудничества с музейными институциями:

— Поскольку я считаю, что мы совершаем действительно полезную для общества работу, мне кажется важным включать в нее как можно большее количество людей. В том числе — чтобы и отсекать у создателей музыки «синдром непонятого поэта». Чтобы был ощутимый и моментальный фидбэк. Мы начали искать, где мы можем найти зрителя, который был бы открыт к каким-то потрясениям, к новой звуковой форме вне академических аудиторий и вечеринок. Поэтому работа с музеями и театрами как пространствами, несущими некую культурно-образовательную функцию, была фактически единственным, что отвечало нашим критериям. Саунд-арт — небольшая возможность дистанцироваться от музыки и от восприятия ее как априорно коммерческого продукта. Саунд-арт не несет в себе тематику музыки как ритуала, обретения потерянного единства в звуке и других идей, формой которых прикрывается массовая музыкальная культура и т. н. рейв. Он же предоставляет и большую свободу по скрещиванию различных музыкальных форм, не будучи обвиненным в культурной апроприации даже у совсем мелких коммьюнити, ожесточенно скрывающих свои символы. Опять же, для галерей, которые разворачиваются лицом к тому, что культура все более и более становится звуковой, это — новое поле для действия. Что постепенно приходит и в театральные искусства — которые больше не могут перемалывать академизм и ищут новую музыкальную фактуру. Импровизационную музыку — единственную живую звуковую материю, которая сейчас есть, и которая не стесняется идти навстречу любым людям. Сообщества, которые идут заковыристыми путями панка и индастриала — это замечательно, но это копирка андеграунда, который был где-то еще, и который совершенно необязательно повторять, пусть люди и хотят в него играться. 

Глеб показывает свою правую руку — на ней вытатуирована спектрограмма аудиотрека, цифрового бонуса к его сольнику на московском Nazlo Records — и смеется.


Первые попытки таких коммуникаций — действо под названием Freak Music Market. В середине 2010-х Москву захлестнул бум виниловых маркетов, и вместо того, чтобы сделать еще одно мероприятие, где люди могли сбросить ненужные им пластинки и почесать языками про свой каталог, в 2015 и 2016 году Kotä устроили околоконвентное событие, на который пригласили экспериментальные лейблы города: Mikroton, Bookwar, Monochrome Vision, ТОПОТ, Long Arms и других.

Первый маркет был проведен в месте под названием Come-In, и в котором действительно был камин — это был особняк на Таганке, перепавший друзьям Глеба и Михаила, в котором в 90-е сидели бандиты, и обстановка там была, со слов Глонти, «достаточно трэшовой». Владельцы «Камина» первоначально не знали, что с ним делать — это было темное, стремное место с характерным прудиком рядом с территорией особняка. Потом туда заехали люди, связанные с компанией Funktion-One, занимающейся арендой звукового оборудования, и там же организовалась студия, которую Kotä используют до сих пор. Помимо того, что и ныне там работает множество задействованных в креативных индустриях людей, в «Камине» находится и прекрасный концертный зал, доведенный до ума из изначально провального в акустическом плане помещения ребятами из Funktion-One. Там проходил сопутствующий маркету DJ-сет. 

Для второго маркета Глеб и Михаил связались с Андреем Морозовым (журналист, организатор фестиваля Fields), который тогда работал в центре МАРС. Второй маркет помимо дневной диджейской программы включал и полноценное вечернее выступление артистов лейбла вместе с дружественными людьми: Brinstaar с Куртом Лидвартом, владельцем лейбла Mikroton, дуэт трубача Константина Сухана и solo. operator, проекты Глеба Bred Blondie и Влада Добровольского и Василия Степанова S A D и сет ростовского шумового гения Папы Срапы вместе с Electro-Haram.


Лайв Константина Сухана и Александра Сереченко, спонтанная импровизация двух ныне весьма известных в фри-джазовом сообществе музыкантов, четыре года назад встретившихся всего за десять минут до выступления


Маркеты, как заявляет Глеб, «не пошли», но живыми выступлениями все причастные остались довольны: два выступления того вечера из четырёх вышли как полноценные записи. Но делать «просто концерты — это ужасно скучная вещь», а поскольку Kotä уже занимала сторонняя активность, которую могла зарядить музыка, то Глеб и подумал, что можно сделать программу, которая совместила бы образовательную часть с шоукейсами разных артистов и лейблов. Такой программой стала выставка Experimental Music and Art Expo, прошедшая в октябре-ноябре 2016 г. и задуманная как способ связать городскую экспериментальную сцену воедино — путем связки зрителей этой сцены. В выставку включались семь разных событий на шести разных площадках: к примеру, в «Электротеатре» прошла дискуссия о роли музыки и звука в экспериментальном театре, в ММОМА владельцы экспериментальных лейблов говорили про пути развития музыки и индустрии, в «Камине» обсуждали многоканальный звук. Каждый из семи дней сопровождался живыми выступлениями — избранные моменты из них были изданы в формате кассетного бокс-сета. В расширенной программе вторую такую выставку Kotä провели с сентября 2018 по апрель 2019 года вместе с ММОМА.



Бокс-сет Selected Works of Experimental Music & Art Expo — не единственная хронографическая сборка Kotä. Еще одним крупномасштабным отчетом о проведенных артистами лейбла исследованиях является шестикассетный бэтч, вышедший в прошлом марте и родившийся достаточно интересно. Глеб постоянно сталкивается с тем, что материала у него копится больше, чем лейбл может выпустить. И в определенный момент его папка с демками начала переполняться. Вообще, Глеба даже раздражает, когда артисты поточно издают один материал за другим: для него это старая коммерческая схема, которую артистам навязывали компании. Некоторые вещи, которые артисты впитывают в себя, все же требуют большего времени для «переваривания», и не всегда отмечаются даже в банальном пресс-релизе, а тем более — в его отсутствии. Контекст, по мнению Глонти (даже если артисты его не хотят), создает очень много предпосылок к осознанию того, что стоит даже за самой абстрактной музыкой. По большому счету, Kotä стремится издавать музыку, которая задавала бы слушателю один хороший вопрос: «а нафига я делаю все, что я делаю, прямо сейчас?». Глеб уверен, что это — первый шаг к разуспокоению, которое несет сон современной жизни. Один конкретный записанный музыкальный акт — это фиксация личностного пути каждого музыканта, который может дать мощный эмоциональный и интеллектуальный пласт для вскрытия. То, что должно выбрасывать слушателя, музыканта и издателя из апатии, в которую могут ронять чисто бытовые процессы.

— И я подумал, если все эти альбомы я буду издавать по всем правилам, то это затянется даже не на год. Я позвонил нашему арт-директору Жене в Ганновер, и он нашел японского художника Тору Каcе. До этого мы делали безумный релиз Aux Field ‎— Square Landscapes, к которому рисовали обложку голландские граффити-артисты Graphic Surgery.


— Первоначально, кстати, обложки делал Миша, Женю Анфалова я пригласил на это дело уже после. Так что несколько раз мы ломали визуальный стиль лейбла. Я представил Жене абсолютно разный материал и сказал: вот, я хочу единообразия, поскольку все это — наши артисты. Тору все внимательно послушал и сделал вот этот набор графических фраз, которые идеально подстраиваются под звуковой контекст записей и раскрывают их в дальнейшем. А потом я понял, что мы издали аккуратный срез комплексных записей некоторого застывшего сегмента московской импровизационной музыки.

Что касается «котовского» дизайна релизов, то на первый взгляд он может показаться адски простым. И только потом замечаешь, что эта кажущаяся простота создает одинаковое впечатление и на bandcamp, и на фотографиях, и когда держишь релизы в руках. При этом визуальный стиль лейбла меняется после определенного числа релизов, хоть и остается предельно минималистским в своей оболочке.

— У нас у всех дизайнерский бэкграунд, и все мы любим дизайнерские вещи, поэтому за дизайном всегда стояла если не «кастомная», то серийная задумка. Оформление «Testarossa» Brinstaar — невероятно сложная вещь, по конверту шла голографическая пленка, по ней — матовая ламинация, по ламинации делались узоры, и сверху нахлобучена еще и эмблема. На конверт этой пластинки нанимали отдельного технолога по печати. Сложный конверт делался и для сплита Папы Срапы и Димы Морозова (::vtol::). Эти вещи при подготовке смотрелись достаточно комплексно, и в итоге выглядели хоть и круто, но заморачиваться мы с ними устали. Поэтому я и решил, что фирменный стиль лейбла должен быть крайне графичным. Но эта простота должна быть обманчивой и затягивающей.

Один из таких примеров — оформление альбома Влада Добровольского «The Drums of the Fore and Aft» — «Наш товарищ Митя сделал крутой коллаж. Мне нравится это ощущение: советская семья, затерянная в океане непонятно чего, в океане Тарковского в „Солярисе“, например. И звучит музыка Добровольского.»


С оформлением записей бельгийцев Silk Saw все получилось еще чуть затейливей:


— Миша жутко фанател по Waystyx и его замороченному продакшну. А в каталоге «Вейстикса» числились и эти бельгийские индустриальщики, в том числе в своем самом раннем виде Jardin d’usure. И для мастеринга всех наших пластинок Миша как раз и связывался с Габриэлем. В какой-то момент мы спросили, «Габриэль, может, мы тебя издадим?». Так что как только Silk Saw закончили новый материал, над которым они работали девять лет — мы его и тиснули. Я там оторвался по оформлению, его делал друг Жени Оззика (граффити-художник 0331c) Гриша. Он в своей темной эстетике, такой сильно русской причем, совпадал с этим брюссельским мрачняком. На «дискогсе», кстати, он так и отмечен — Grisha.

Может показаться, что при всем небанальном подходе и всех полях действия Kotä — типичный для центростремительности культурной жизни страны образчик, чья деятельность ограничена присутствием в столице. Но это совершенно не так — буквально на днях Глеб вернулся с мурманского международного фестиваля «Инверсия», где курировал лабораторию полевых записей.

«Инверсия» — крутые ребята, я очень уважаю их за то, что они занимаются децентрализацией культурного пространства. Я понимаю, что это нормально — переехать туда, где есть ресурсы, где все делать проще. но Олег Хадарцев, Жанна Гузенко, директор и продюсер фестиваля соответственно, и их друзья выбрали более сложный путь. И мне кажется, что их действия имеют самое прямое влияние на город и на северную сцену. 



Лаборатория полевых записей на «Инверсии 2020» сыграла в этом отношении не последнюю роль. Все получилось, как говорит Глеб, «на магических раскладах». Глонти предложил идею, которая была очень смелой и по бюджету, и по продакшну, но которую получилось реализовать. Организаторы лаборатории попали в нужные им места, куда никто бы не попал сам собой —например, на закрытую к посещению гидроэлектростанцию в Териберке, сумели съездить в отдаленные участки на снегоходах и произвести записи там, где не было людей вообще, «только медведи, слава Богу, не в наш приезд».


Глонти доволен, что у участников лаборатории получилось просто там побывать. «Я даже говорил им — если вы не сделаете ни одной записи — это будет тотально окей». По его представлению как артиста, который сам давно занимается field recordings, «самые лучшие записи — это те, которые не записаны». Во время которых можно быть настолько ошеломленным слушанием, что попросту невозможно начать суетиться, доставать рекордер, микрофоны и нарушить хрупкость момента. Эти записи навсегда остаются в сознании. 

О карте подобных мест Глеб размышлял еще несколько лет назад. Начал с того, что клеил стикеры в разных местах, где были интересные, по его мнению, звуковые пейзажи.

— Я называл это «генеративный, изменяемый со временем field recordings-альбом». В Берлине есть мои стикеры, в Амстердаме друзья иногда их находят и присылают мне. В Москве несколько лет был стикер рядом с Pinch на «Патриках». Но уже закрасили. По-моему, в Москве больше стикеров нет. 

Затем Глеб принялся отмечать точки, в которых клеил стикеры, впервые применив подобную практику в Базеле, «чтобы просто не забыть», вернуться туда и послушать через несколько лет. 



Так он пришел к тому, что можно не просто лепить стикеры, а делать карту. Исследовать невидимые слои городов. Заняться, по сути, звуковой антропологией. И первая такая карта была сделана для Мурманска. 
К запуску мурманской лаборатории Глеб сделал уже полноценную карту с десятью объектами. Вообще, по поводу своих собственных работ Глонти крайне не любит ничего объяснять, потому что «это сужает восприятие. Я хочу чтобы люди подходили максимально открытыми. Я оставляю все нужные ключи для понимания, и вдумчивый человек, безусловно, все поймет». Умение работать и воспринимать произведение искусства кажется Глебу ключевым, а при столкновении с найденными звуками придется задействовать еще и новую для многих модальность восприятия — слуховую.

Название проекта, «Просто спокойно послушай какое-то время» — буквальное воплощение подобного принципа. «Особенно мне нравится в ней, что тебе надо пойти и послушать, никто для тебя ничего не запишет, и ты просто „play“ не нажмешь. Все сработает если ты лично там окажешься».


Несколько выпущенных Kotä альбомов кроме уже упомянутых, которые стоит послушать:

solo.operator — Randrone

Хотя Александр Сереченко официально не входит в «редколлегию» лейбла, для Михаила и Глеба он остается одним из самых деятельных участников коллектива с самого основания. В рамках проекта solo. operator Александр обычно использует саксофон, чей звук размножается и искажается с помощью множества эффектов (и это звучит потрясающе, потрудитесь услышать это вживую), но Randrone — вещь иного толка. По сути, это скрипт, преобразовывающий в звук код софта вашего компьютера и процессы, происходящие в его железе. Генеративная музыка в высшем ее проявлении — невозможно каждый раз угадать, как она зазвучит снова при действительно минимально необходимом оборудовании.



Brinstaar/Gleb Glonti + Sound Meccano — Riga

Живая документация прошедших в одном городе в разное время выступлений и, возможно, наиболее показательный образец того, что люди за Kotä и сами далеко не лыком шиты в плане саунд-производства. Первая сторона Михаила Мясоедова — экскурс по полному звукоспектру, который тот применяет в собственных работах, от искаженной сэмплоделии до нойзовых территорий. Вторая — разыгранные с помощью рижского музыканта Ростислава Рекуты полевые записи Глеба, получившие с такой помощью уже даже не вторую жизнь.


Peter Kirn — Intimacy in a Fluid World


Питер Керн — композитор с академическим образованием, который предпочел занятость диджея, куратора и журналиста. Его программы можно встретить как на питерской «Гамме», так и на чуть более высоколобых фестах вроде CTM или Synthposium. «Intimacy in a Fluid World» — чистая звуковая манифестация его собственного медиа-проекта CDM (Create Digital Music), который собирает новости и материалы по теме создания музыки на базе открытого программного обеспечения и свободных исходников, панорамная цифровая пьеса о чувстве и переживании в меняющемся под воздействием все продолжающегося оцифровывания мире.


6 TAPES

Вторая сборка Kotä Records — возможно, не столь концептуалистская как прошлая за номером 20, но не менее насыщенная по составу причастных к лейблу и выборке материала. Как говорят сами издатели — характерный срез конкретного сектора современной российской экспериментальной электроники. Замечание точное, но скромное: за один вечер представленный багаж расслушать будет трудно.




Drojji — Mighty Minority/Future Sound of Russia

Вторая сторона — традиционная музыка (преимущественно — восточная), искромсанная до состояния clics & cuts, а затем еще и пропущенная через призму клубных жанров. Аудиоверсия проникновения Старого Света в Новый и наоборот, и весьма небанальная за счет создаваемого драйва.

Первый же оборот — музыка почти тех же форм, чуть более расслабленная, но не менее исследовательская. Впрочем, без излишней интеллигибельности — двумя последними треками можно успешно отпугивать соседей и собак.


Gleb Glonti — Things, That I’ve Learnt, Are from the Journeys

Путевые заметки держателя лейбла, тем или иным образом ушатанные до стройного нарратива. Полевые записи, которые в итоге оказываются нутряными: это примерно как слушать коллажные диалоги Won James Won, в которых содержание оказывается сразу и формой. Отличная иллюстрация к тому факту, что для тренировки собственного уха окружение порой важнее любой пропущенной через себя музыки.


wolffflow — vibrant matter

Затяжной прыжок в мертвую петлю, короткий перелет по черной дыре. Кажется, что этот альбом не кончается примерно никогда, но этого и не требовалось — шесть дронойзовых пьес пробивают сверху донизу, в процессе чего отличить пульсацию и вибрацию от их источника становится сложно.


Мантисса — Ты пыль, дымный

То, о чем мечтали будетляне — слово, изъятое из речи и ставшее звуком. Крайне тонкая эмбиентная работа Миши и Маринессы, в которой полотно саунда рвется под своим же собственным натяжением, а затем сворачивается обратно. Интересно, каково это слушать не автохтону, если часть происходящего в пределах кассеты оказывается шифром и для носителя русского языка.


Brinstaar — Drema

Онейромантия как она есть. Структурированная импровизация на инструментах различного происхождения, от модуляров до комбинированной перкуссии. Временами — с крайне неожиданной задумкой (см. третий трек). Происходящее действительно напоминает пограничное состояние между сном и бодрствованием.


d.dzhincharadze ‎– d.sf.gurment pt.2

Два часовых эссе на тему шума как побочного, но всегда любопытного эффекта любой деятельности. Сделанных как будто на основе данных с перфокарт и настроечных таблиц. В этом радио мертвого города смены частот, заевший мотив, лакуны и артефакты воспроизведения в конечном итоге оказываются не менее важными, чем само содержание пленки.

Чарт:

Nina KravizДекабрь 2016

Все чарты

1.
London Elektricity
Swivel (Electrosoul System Remix)
00:00
00:00

Oksan

На Mixmag с октября 2015

редактировать профиль
мои курсы
выйти

Oksan

сменить имя:

сменить пароль:

сменить аватар:
выбрать файл
сохранить

Регистрация

или с помощью аккаунта в соцсети

Зарегистрироваться

Нажимая на кнопку «Зарегистрироваться», вы подтверждаете своё согласие с условиями предоставления услуг и политикой конфидециальности

Вход

или с помощью аккаунта в соцсети

войти

Восстановление пароля

Введите адрес электронной почты, указанный при регистрации и мы вышлем на него новый пароль

отправить
О Mixmag Редакция Контакты Реклама

Mixmag — старейшее в мире издание посвященное диджеям, танцам и клубной культуре. Издается в Великобритании с февраля 1983 года и уже более тридцати лет прочно держит руку на пульсе мирового танцевального движения.

Mixmag интересует все, что так или иначе связано с клубами, электронной музыкой и диджеями. Мы считаем диджейство искусством, танцы — счастьем, электронную музыку — вселенной без края и конца. Нам интересны люди, которые любят танцевать, и которые побуждают к танцам других. Нам нравятся технологии, с помощью которых создаются ритмы, вибрации и настроение. Мы любим говорить о музыке, находить новые имена и выступать путеводителем в вечно меняющимся пространстве клубного движения.

Mixmag в Великобритании выходит с февраля 1983 года.

Mixmag в России выходит с февраля 2016 года.

    


Главный редактор: Илья Воронин

 Операционный директор: Татьяна Джумаева

дизайн: Григорий Гатенян

разработка: devNow


Пишите нам:

Все вопросы и предложения: info@mixmag.io

Служба поддержки:

service@mixmag.io

Звоните нам: 

+7 950 004-67-65


По вопросам размещения рекламы и сотрудничества в рамках спецпроектов ждём ваших писем на электронный адрес info@mixmag.io

академия: корзина

Ваша корзина пуста. Выбрать интересующие вас курсы можно здесь.

Вы выбрали курсов на

4500 ф

Я ознакомлен и согласен с правилами
подписки
на курсы Mixmag Академия.

оплатить
академия: МОИ КУРСЫ

Ваш список курсов пуст.
Курсы можно посмотреть здесь

Оплата прошла успешно.
Перейти в мои курсы

Оплата не прошла.
Перейти в мои курсы