Возвращение к себе Димы Аникина

28 мая 02:42

На ближайшем концерте Sound Up в Трехгорной мануфактуре на одной сцене с известным аккордеонистом Марио Батковичем в формате проекта resequence выступит электронный композитор, перформер и саунд-артист Дима Аникин. Mixmag расспросил его, как он будет готовиться к совместному выступлению со струнным ансамблем, а также выяснил, что платоновская космогония, рэпы с Павлом Пепперштейном и музыка без картинки его интересуют куда больше, чем актуальные тренды и сложившиеся тусовки.


Я недавно послушал твой последний лайв с бара «Мачты» в петербургском Порт Севкабель и в нем, в отличие от других твоих концертов, было неожиданно много нойза, ритмических паттернов и минимум монтажных склеек между композициями. А после концерта в Новом Пространстве Театра наций, где ты играл со струнниками в 2018 году, казалось, что тебя унесло в сторону немного сентиментального классического кроссовера. Как бы ты сам описал — что такое resequence?

Говоря простыми словами, resequence — это постоянное возвращение к самому себе, каждый шаг — это переповторение самого себя в каком-то новом качестве. Но просто себя копировать нельзя, в музыке должно постоянно появляться что-то новое.



А если пойти в предметную сторону: в каких жанрах ты работаешь? Как бы ты назвал свою музыку?

Ничего про жанры сказать не могу [смеется]. Готовя музыку, я не пользуюсь жанрово-описательными штуками. Но я думаю, что большой пропасти между акустическими звуками и грязной электроникой нет, по-моему, они составляют ансамбль.

У меня есть несколько вариантов подготовки к лайвам. Если идет презентация альбома, то нужно показать несколько программных вещей: вот есть музыка, нужно ее репрезентовать в пространстве концерта. Я захотел добавить струнных в некоторые лайвы, потому что это перформативный метод и это понятный триггер для слушателя. В этом случае я пишу партитуру и собираю лупы, которые будут звучать на концерте — все исполняется с минимальным количеством погрешностей. 

А к концерту в «Мачтах» я вообще не готовился. Мне тогда по почте пришла музыкальная шкатулка, к которой ты можешь программировать перфокарты. Вся моя подготовка заключалась в производстве какого-то количества паттернов для нее, я пользовался ими на протяжении всего концерта. А остальное было погружением в мое внутреннее состояние.


Мне показалось, что в этом лайве была опора на массу звука и на ритм в противовес мелодиям и гармониям, к которым ты обычно внимательнее относишься.

Да, но, по-моему, гармония с мелодией и ритм — это одно и то же, просто это разные масштабы взгляда. Выше-ниже, быстрее-медленнее — это просто разный фокус, разный масштаб. В конкретном концерте я могу быть к чему-то больше предрасположен, но в целом, для меня это равнозначные элементы.


Когда ты играешь с другими музыкантами, со струнниками или с кларнетистом Гришей Мумриковым в дуэте chorda, как ты с ними взаимодействуешь?

По-разному. С Гришей мы опробовали разные пути подготовки к концерту. Был вариант, когда мы полностью продумывали всю структуру концерта — время, звучание, основные события. А в другой раз мы не договаривались вообще ни о чем, были ограничены только временем — и тоже получилось хорошо. Надо пробовать различные варианты, нет какого-то единого отработанного метода — на нем просто скучно оставаться. У нас никогда не было стопроцентной партитуры, мы только договаривались, как все будет звучать.


А как ты будешь взаимодействовать со струнниками на концерте для Sound Up?

Со струнным трио, две виолончели и скрипка, мы будем показывать мой EP sirens wailing: играть по нотам и перемежать эти треки импровизацией из семплов этих же струнных — я поймаю фактуры и темпы и буду их изменять. У струнников полностью прописана нотная партитура — они играют по жестким правилам. Я могу позволить себе добавить какие-то нюансы в исполнение, подчеркнуть отдельные краски в композиции, но в целом на альбомных вещах все исполняется близко к оригиналу.


Какую аппаратуру ты используешь на концертах?

Какое-то количество семплеров и луперов. Один на базе iPad, один на базе синтезатора OP-1, еще есть классная штучка Bastl Instruments. Компьютер, особенно если сравнить с ситуацией где-то десяти лет назад, сегодня я использую только как многодорожечный магнитофон, чтобы зафиксировать концерт и сделать эдитинг.



Как твоя работа отличается на записи и лайвах?

Так или иначе, все начинается одинаково — ты остаешься наедине с инструментом, входишь в состояние и что-то получаешь из этого, записываешь. Чтобы набрать для композиционного решения какой-то вес, фактуру, элементы требуется потратить время — все получается не за раз, как в лайве. Сложно сказать, чем именно я руководствуюсь.


В одном твоем интервью я читал, что когда ты работал с вокалисткой Ima Winner, вы долго что-то делали-делали-делали, но понимали, что процесс еще незакончен. Когда у тебя появляется это ощущение: все, запись готова?

Когда она готова! Понятно же, что готово [смеется]. Наверное, когда начинаешь в треке производить больше манипуляций со звуком. Мне сложно заметить этот переход, потому что продакшн у меня связан с написанием, как сказал бы Кейдж — с деланием треков. Но как только я замечаю, что сижу и вылизываю общую картинку звучания час-два-три, то чаще всего понимаю, что можно остановиться — все готово. Но бывает, что ты занимаешься этим, и приходит еще какая-то мысль, или, что мне нравится еще больше, случается какая-то ошибка и все идет не так — например, ты мышкой зацепил из какой-то папки левую дорожку. Это тоже здорово.


Твоя музыка всегда находится в пространстве меланхолии. Третий трек sirens wailing, aglaope — это и вовсе настоящий плачь. Или недавний трек polaraised landscape — это такой печальный покинутый пейзаж, но ведь его можно было бы изобразить просто как факт. Как это получается?

Я думаю, что эмоциональная интерпретация треков является субъективной вещью. С другой стороны, мне требуется дистанцироваться от диатонического мира, который нас окружает, потому что он настолько профанировался, что с ним даже не хочется сталкиваться. Может быть, в этом причина. Как говорили аристоксеники — только энармония вставляет как следует, все остальное так, для развлечения [смеется]. Именно в такой музыке мне находиться любопытно.



Ты представлял какой-нибудь идеальный вариант слушания твоей музыки?

Я давно над этим думаю, потому что мне часто говорят, что моя музыка кинематографична. Сразу же хочется понять: что это значит и нужна ли ей тогда картинка? Мне кажется, что визуализация моей музыке не нужна, она кинематографична сама в себе. И я подумал, что идеальный способ репрезентации моей музыки будет, конечно же, в кинотеатре с Dolby Surround с выключенным экраном. Я бы хотел освободить музыку от эмансипации визуального, и поэтому решил отказаться, насколько это возможно, от каких-либо зрительных нарративов. 

Лично у меня при создании музыки не возникает никаких визуальных образов, все они исключительно слуховые и абстрактные, поэтому непонятно, почему многие ее так слышат. Я думаю, что это связано с особенностями восприятия — у кого-то зрительный анализатор так преобладает, что включается механизм синестезии.


Но при этом у тебя очень много проектов, связанных с визуальным. Это саундтреки, музыка для театральных постановок, выставок.

Да, это мой путь. Но тот же театр — это не только визуальные образы, это еще действие, сценография, работа со временем. В условиях, где музыка становится дополнением к визуальному, я пытаюсь найти для нее новое пространство. Зачастую, пространство музыки и пространство действия не совпадают — и мне интересно подчеркнуть именно их разность. Скажем, в нарративе театральной постановки сложно переключать действие в музыкальное пространство. Но это возможно.


Недавно ты работал, как композитор в спектакле-променаде «Версия чайки» режиссера Елены Ненашевой. Как ты туда встроил свою музыку?

Сначала я поехал в эти места (в научно-творческую резиденцию Чехов APi недалеко от усадьбы Мелихов в Московской области. — прим.), пожил там какое-то время, проникся чеховским настроением — в этих же местах, кажется, он и написал «Чайку». Я прежде всего был вдохновлен образом [героем «Чайки»] Треплева, современного художника, который хочет, как футурист, порвать со старым. Мне кажется, в большей степени я подчеркивал эту линию, для меня она была самой органичной. С линиями искусства уже сложившегося, постоянно редуплицируемого мне было непросто.  

Это спектакль-прогулка с четырьмя главными героями — можно ходить за одним из персонажей. Есть еще несколько добавочных участников, которые постоянно пересекаются с другими персонажами. Музыка там звучит на разных локациях. Во вступительном номере в театре Треплева, наверное, стоит самая мощная аудиосистема и, вероятно, это самая перформативная сцена. По ходу движения за артистами зритель попадает в локации на улице и в помещениях. В местах конкретных сцен установлены акустические системы, которые либо воспроизводят пространство и оттеняют действие, либо это пластические номера, которые поставила хореограф Татьяна Чижикова с моей музыкой. Еще в спектакле я сделал один этюд, который исполняют сами артисты на кухонных принадлежностях, такая musique concrete («конкретная музыка», авангардное направление преимущественно шумовой музыки второй половины ХХ века. — прим.). Еще я написал перкуссивную партитуру со стаканами и ложками, которая легла в основу музыки для другой локации. Такой перекейдж.



Если перекинуть мост на саундтреки — как ты озвучивал немой фильм «Пар» Апичатпонга Вирасетакула в «Гараже»?

Я пытался добавить то состояние, в которое фильм меня погрузил. Я пережил этот фильм и хотел показать, как я себя чувствовал. Если честно, это был довольно странный опыт, потому что мой фокус внимания держался только в начале картинки и, может быть, в конце — чтобы не промахнуться мимо финала. Находиться в другом фокусе без концентрации на своих инструментах невозможно. Все исполнялось вживую на паре синтов, а в самом конце удалось позвучать с хроматическим камертоном.


А как ты работаешь в музейных проектах? Например, что ты делал с Павлом Пепперштейном?

В своем лондонском проекте (From murder with love, 2010. — прим.) Паша хотел читать рэп — я записал трек с его рэпом. По крайней мере, это похоже на рэп [смеется]. У нас есть много материала для отдельного альбома, но пока мы не знаем, что с ним делать. Тогда я, по сути, просто написал ритм и не выполнял никакой особенной художественной задачи. А на выставке в Москве («Чудеса в Болоте», 2016. — прим.) я исполнял музыку, которая подходила к экспозиции. Я подготовил какой-то материал, но обошлось без Пашиных рэпов.


Вообще довольно странно видеть в списке твоих работ совместные треки с Пепперштейном: кажется, идеи «русского космизма» немного не твоя тема.

Это все история одного времени, когда я очень активно общался с Пашей. Тем не менее, синкретические идеи мне до сих пор очень близки. Например, у меня уже давно лежит материал, записанный со служб разных религиозных конфессий, хочется объединить его в большую композицию — сказать свое слово по поводу синкретического утопизма [смеется].



Как ты пришел к саунд-арту? Например, ты сделал звуковую инсталляцию для выставки Zoas Records в петербургской галерее Anna Nova в 2014 году.

На самом деле пока что саунд-артистских заходов у меня не так и много, но есть несколько больших идей на стадии проектировки — они должны быть с многоканальным звуком и замышляются дико грандиозными, но пока еще не дозрели до реализации. Один из проектов основан на текстах Платона, в частности, на его космогонических идеях о сотворении мира. 

В Anna Nova мы делали выставку про виртуальный, несуществующий рекорд-лейбл — все пространство галереи стало внутренностями его офиса. На входе стоял проигрыватель с якобы продукцией этого лейбла — на пластинке был записан один из моих лучших треков. Жалко, что не удалось найти средств, чтобы издать тираж этих пластинок — трек там играл на мягком промо-виниле, живет он недолго.


Ты соотносишь себя с какой-то тусовкой, стилем, направлением?

Я просто что-то делаю, по сторонам не особенно получается озираться, чтобы определить стиль или группировку, к которым можно себя отнести. Но иногда мне кажется, что я минималист. Но я не минималист, потом мне кажется [смеется]. Скажем так: может быть, мне бы хотелось быть минималистом, но я не минималист.


Есть какие-то ближайшие планы?

Сейчас я работаю над балетным видеономером с хореографом Анной Закусовой — она поставила танец, осталось немного доделать музыку. Может быть, осенью получится выпустить еще один релиз — пока рассчитываю на EP на полчасика. И еще осенью я еду в Ригу в составе chorda. По спектаклям пока не поступало конкретных предложений, но думаю, что скоро они должны появиться [смеется].

Чарт:

Nina KravizДекабрь 2016

Все чарты

1.
London Elektricity
Swivel (Electrosoul System Remix)
00:00
00:00

Oksan

На Mixmag с октября 2015

редактировать профиль
мои курсы
выйти

Oksan

сменить имя:

сменить пароль:

сменить аватар:
выбрать файл
сохранить

Регистрация

или с помощью аккаунта в соцсети

Зарегистрироваться

Нажимая на кнопку «Зарегистрироваться», вы подтверждаете своё согласие с условиями предоставления услуг и политикой конфидециальности

Вход

или с помощью аккаунта в соцсети

войти

Восстановление пароля

Введите адрес электронной почты, указанный при регистрации и мы вышлем на него новый пароль

отправить
О Mixmag Редакция Контакты Реклама

Mixmag — старейшее в мире издание посвященное диджеям, танцам и клубной культуре. Издается в Великобритании с февраля 1983 года и уже более тридцати лет прочно держит руку на пульсе мирового танцевального движения.

Mixmag интересует все, что так или иначе связано с клубами, электронной музыкой и диджеями. Мы считаем диджейство искусством, танцы — счастьем, электронную музыку — вселенной без края и конца. Нам интересны люди, которые любят танцевать, и которые побуждают к танцам других. Нам нравятся технологии, с помощью которых создаются ритмы, вибрации и настроение. Мы любим говорить о музыке, находить новые имена и выступать путеводителем в вечно меняющимся пространстве клубного движения.

Mixmag в Великобритании выходит с февраля 1983 года.

Mixmag в России выходит с февраля 2016 года.

    


Главный редактор: Илья Воронин

   Управляющий проекта: Оксана Кореневская

                                        PR-директор: Елена Шапкина

дизайн: Григорий Гатенян

разработка: devNow


Пишите нам:

Общие вопросы: info@mixmag.io

Работа в Mixmag Россия: job@mixmag.io

PR: shapkina@mixmag.io

Вопросы по онлайн-академии: academy@mixmag.io

Служба поддержки пользователей: help@mixmag.io

Звоните нам: 

+7-977-950-59-58

По вопросам размещения рекламы и сотрудничества в рамках спецпроектов ждём ваших писем на электронный адрес ad@mixmag.io

академия: корзина

Ваша корзина пуста. Выбрать интересующие вас курсы можно здесь.

Вы выбрали курсов на

4500 ф

Я ознакомлен и согласен с правилами
подписки
на курсы Mixmag Академия.

оплатить
академия: МОИ КУРСЫ

Ваш список курсов пуст.
Курсы можно посмотреть здесь

Оплата прошла успешно.
Перейти в мои курсы

Оплата не прошла.
Перейти в мои курсы