Alva Noto: «Напряжение между порядком и беспорядком»

11 декабря 09:32

Фото:

Deter Wuschanski

Карстен Николай — немецкий музыкант медиахудожник, один из основателей влиятельного лейбла Raster-Noton. В 90-е он был пионером редукционистской экспериментальной электроники на грани лоуэркейса, с 1996 года под именем Noto выпускал музыку, новаторски работающую с кликами и глитчами, а под именем Alva Noto — музыку с более поп-ориентированными ритмами, но проникнутую все той же отстраненной цифровой эстетикой. Как художник он едва ли менее известен и востребован в мире искусства, работая со звуком и светом на пересечении сайенс- и саунд-арта. За более чем двадцать лет своей музыкальной деятельности он успел посотрудничать с Рюити Сакамото, Микой Вайнио, Рёдзи Икеда, Chris & Cosey, Бликсой Баргельдом и многими другими. 

В Москву Николай приезжает с новой программой вышедшего в этом году альбома «Unieqav», который составляет финальную часть трилогии «Uni». Каждое выступление Alva Noto — мощный аудиовизуальный перформанс на границе восприятия. В преддверии московского концерта, который пройдет 15 декабря в ЦДП, Карстен Николай рассказал о соединении визуального элемента с аудиальным и о том, как сохранить независимость в современной музыкальной индустрии. 


Сегодня, пожалуй, как никогда заметно влияние, как визуальное, так и стилевое, которое оказал Raster-Noton на современную электронику. Достаточно посетить любое крупное международное событие в этой области: электронный минимализм, соединение различных искусств и наук, даже дизайн, — все это бросается в глаза. Насколько для вас это очевидно и что вы думаете по этому поводу? 

Когда мы начинали, почти двадцать лет назад, соединять аудио и видео не было таким уж привычным делом. Помню, когда у нас в райдере был проектор, нам на эту просьбу отвечали: «Откуда у нас проектор, мы ведь музыкальный фестиваль!» Теперь это уже стало нормой. Лично для меня связь с визуальным всегда была естественной, потому что у меня изначально бекграунд из визуального искусства. Сегодня, как правило, разные люди занимаются визуальной и музыкальной частями отдельно — иногда связь между ними работает, иногда не очень. У нас было в известной степени преимущество в том, что один человек отвечал за оба направления, создавая вполне узнаваемую эстетику. Впоследствии наши концепции, конечно копировали, это совсем неудивительно для того рода музыки, в которой мы работаем, даже в том, что касается дизайна. Но тут уместен вопрос, всегда ли необходима визуализация или иногда лучше обойтись без нее.



Что привело вас тогда к этой эстетике цифрового минимализма? 

Многие решения принимались исходя из средств, которые мы использовали. Я отношу себя к тому поколению, которое начало использовать компьютер как главное средство производства музыки. Это означало не столько эмуляцию звукозаписи, сколько отношение к компьютеру как к первичному музыкальному инструменту. Используя эту машину как открытую основу для работы, вы могли делать на ней все, что угодно — от коммуникации по электронной почте до создания фильмов. Для нас стало естественным шагом использовать графический интерфейс. При этом звуки были предельно чистыми и неразбавленными, что побуждало к тому, чтобы выбирать только самые базовые элементы. В моем случае визуальная часть никогда не была нарративной, это был скорее графический анализ, с помощью которого можно было визуализировать звук в реальном времени. Правда, в то время компьютеры не были такими быстрыми, и мне приходилось обращаться к аналоговым средствам. Сегодня компьютеры обладают невиданной мощностью, и вы можете с легкостью управлять видео в процессе игры. 


Но ведь нельзя сказать, что выбор был продиктован исключительно технологией? 

Вовсе нет. Я неспроста называю компьютер инструментом — это вы принимаете решение, когда пишете программу, а не компьютер. Процесс мало чем отличается от построения синтезатора, только в данном случае это делается на цифровой платформе. Если обратиться к истории ранней электронной музыки, технологии и эстетические решения всегда были неразрывно связаны. Сегодня процесс, может быть, упростился, но не в смысле самого выбора того, что делаете вы, а что — компьютер. 


Я знаю, что вы чувствительны к сравнению вашей музыки и инсталляционных работ. И все же сложно не заметить у вас разницу между минималистической эстетикой музыки и размахом в искусстве — к примеру, в масштабной работе ’α (alpha) pulse’ для Art Basel в Гонконге. Откуда такое расхождение и что оно может значить? 

Важно понимать, что изначально я был именно визуальным художником. Когда я перешел к работе с музыкой и звуком, мне хотелось начать как бы с чистого листа. По этой причине я решил выступать под другим именем. Ведь часто, когда вы переходите в новую область, у людей есть определенные ожидания: они думают, что это хобби, что вы недостаточно серьезны. Поэтому для меня было важно сохранить анонимность. Кроме того, в тот период было распространено использование псевдонимов на техно-сцене. Мой друг Уве Шмидт (Atom TM) использовал отдельный псевдоним практически с каждым новым релизом. Анонимность была отчасти реакцией на большие имена 80-х, нам была неинтересна вся эта иконография, а хотелось просто быть услышанными. 


Еще с конца 90-х вы говорили о дуализме порядка и беспорядка как главном структурном принципе в вашей музыке. Для этого вы использовали метафору структуры кристалла, которая может быть жестко упорядоченной и в то же время уникальной и в известной степени случайной. При этом неравномерность, случайность, беспорядок, ошибка — это и есть главное в структуре, это залог нашей свободы. Зачем тогда нужен порядок? 

Я думаю, в этом суть творческого процесса в широком смысле. Вы начинаете с концепции, затем углубляетесь, и в итоге все оборачивается не тем, что вы ожидали изначально. Видимо, эта метафора появилась у меня с базового вопроса — что такое креативность? Она всегда связана с напряжением между порядком и беспорядком — можно описать это напряжение множеством различных полярностей. Мне кажется, это относится к тому, как устроено наше мышление. Мы одновременно хотим и не хотим порядка, мы одновременно нуждаемся в четких моделях для объяснения мира и, наоборот, не нуждаемся, потому что они не способны вобрать абсолютно все. Порядок нам нужен, по всей видимости, из-за фундаментальной потребности в стабильности до того момента, как мы начинаем принимать хаос. Есть простой пример — то, как мы боимся помыслить бесконечность. Очень легко потеряться при мысли о том, какая мы небольшая и незначительная часть вселенной и ее истории. Поэтому мы выстраиваем себе стабильную окружающую среду, которая позволяет нам удержаться. В то же время, как только она достаточно прочно стабилизируется, мы начинаем ее разрушать. Все это имеет отношение к самой человеческой природе, но может быть применимо к любому творческому процессу, в том числе, к производству музыки. Вы начинаете с жестких структур, затем постепенно открываете их и принимаете то, что все пойдет не так, как вы планировали. Многие создают музыку на основе одного лишь «чувства» — и нет никакого разумного объяснения, как и почему, нет никаких правил. Да, у классических композиторов есть некий набор правил, но это скорее относится к форме коммуникации, а не к созданию новой музыки. Если меня спросят, почему я принимаю то или иное решение, самый честный ответ будет: потому что так мне больше нравится. 


Вы известны своим визуальным (или ламинальным, как принято говорить) подходом в музыке. Чем вас изначально так привлекла музыка по сравнению с саунд-артом и арт-объектами? 

Если отвечать коротко, я нахожу в музыке то, чего мне не хватает. До того как стать музыкантом, я был пытливым слушателем. Я хотел найти запись, в которой было то, чего мне не хватало. Потом я решил, что не должно быть так уж сложно самому сделать такую запись. Если вам чего-то очень не хватает, в какой-то момент начинаете это делать сами. Это может прозвучать довольно эгоистично, но в действительности я создаю музыку для себя, а не для других. Однако есть интересный момент: если музыка способна сообщать что-то мне, значит, что-то она сообщает и другим. Когда я приезжаю в Россию или любую другую страну, в своем обращении при подаче на визу я подписываюсь «entertainer». Но развлекаю-то я сам себя! 

Инсталляция в пространстве музея отличается тем, что процесс создания и даже представления полностью отчужден от публики. На открытии выставки вы как художник, в сущности, отсутствуете. В пространстве остаются лишь рудименты, которые от вас остались и которые работают сами по себе. Это по-своему прекрасно, потому что есть возможность спрятаться. В музыке вы находитесь в более рискованном положении, но в то же время можете делиться с публикой энергией непосредственно в данный момент. Такой степени интенсивности радикальности вам не достичь в выставочном пространстве, из-за отсутствия прямой связи с публикой. 


Концептуальная связь в вашей последней серии альбомов «Uni» не совсем очевидна — материал достаточно разный, между релизами большие временные промежутки. Что их объединяет для вас? 

В серии «Uni» я объединил материал, который для меня ритмически имеет отношение к клубной музыке или, по крайней мере, к тому, как я бы хотел видеть клубную музыку. В противоположность ей у меня есть серия «Xerox», которая задумывалась как абсолютно неритмичная. Мне было интересно разделить эти два направления и дать им названия. Между этими альбомами прошло много времени — «Unitxt» вышел десять лет назад. Многое поменялось: мое представление о звуке, возможно, я стал более опытным, возможно, слишком гладким или более серьезным в отношении к продакшену. Раньше мне не была так интересна кропотливая студийная работа, меня больше интересовало построение радикальных звуковых конструкций. Но это часть развития и разделения со слушателем своей биографии. Все вокруг меняется, мои дети уже подросли, а музыка — это в каком-то смысле те же дети. 




В Москве вы собираетесь выступать с материалом последнего альбома? Насколько свободным будет исполнение, как много будет пространства для «ошибок»? Учитывая плотность и насыщенность этого материала. 

Да, я буду играть композиции, но будет не так, как на альбоме. Источник материала, конечно, тот же, но играть я буду по обстоятельствам — я выстроил сетап, который дает мне свободу действий, в том числе, в отношении видео. 


Чем было продиктовано ваше решение снова отделить Noton от Raster? 

Первая причина состояла в том, что мы с Олафом живем в разных городах — он до сих пор живет в Хемнице, а я последние двадцать лет обитаю в Берлине. Вторая причина — разные представления о том, как должен дальше развиваться лейбл. За двадцать лет ко многому успеваешь привыкнуть, а в какой-то момент я осознал, что никогда не собирался делать из этого музыкальный лейбл как бизнес. Для меня он всегда был скорее средством для объединения друзей и обмена идеями. В какой-то момент мне показалось, что лейбл стал слишком неповоротливым. Мне захотелось вернуться к персональности, к идентичности артистов. Это было непростое решение после длительных обсуждений, но учитывая, что изначально это были два отдельных лейбла, мы решили, что проще будет нам продолжить в таком формате. 


Значит ли это, что с вашей точки зрения размер любого лейбла должен оставаться в определенных пределах? 

Перед всеми лейблами стоят подобные вопросы. Главным образом, вы создаете лейбл для достижения некоторой независимости. Когда же вы понимаете, что теряете независимость или что артисты начинают слишком зависеть от вашего лейбла, вы обнаруживаете себя на нежелательной территории. Для меня главный вопрос сегодня не в наличии или отсутствии лейбла, а в том, могут ли артисты распоряжаться собственными правами. 

Лично я вижу решение в том, чтобы у каждого артиста был свой собственный лейбл. Более того, с тем, как сейчас устроена цифровая дистрибуция, вам даже необязательно нужен лейбл в строгом смысле. Но основав свой собственный лейбл, вы начинаете понимать, как устроена музыкальная индустрия, а устроена она так, что каждый отдельный артист не независим. Музыка — единственный род интеллектуальной деятельности, который замешан на таком количестве всевозможных правообладателей. Изначально целью музыкальной индустрии было помогать артистам издавать свои работы. Сегодня, обращаясь к такой помощи, артист продает права на свой труд. Я считаю, что это несправедливо, артисты должны сами распоряжаться своими правами. 


Если говорить о Германии, ваши претензии отчасти адресованы к GEMA?

GEMA (немецкое общество по управлению правами на публичное исполнение и воспроизведение музыки. — Д. Б.) — это всего лишь способ собирать авторские роялти. На самом деле, я не думаю, что это такая уж плохая организация, хотя ее прозрачность под вопросом. Я понимаю, что у нее дурная слава, но, по сути, я считаю, что она выполняет правильную функцию. Нет ничего плохого в том, что кто-то собирает роялти у тех, кто проигрывает твою музыку. Главный вопрос в том, чтобы каждый музыкант понимал, как распределяется капитал и кто, в конечном счете, получает эти деньги. 


Каждому по лейблу — это звучит красиво. Но мы постоянно наблюдаем, как музыканты создают лейблы для издания собственной музыки, а через какое-то время, разочаровавшись в изнурительной работе, забрасывают. 

Конечно, сохранять независимость — это тяжелый труд. 


Да, демократия вообще вещь не самая приятная.

Точно, только представьте себе: вам приходится разговаривать с другими людьми! Какой ужас. Но если серьезно, лично мне все это скорее вселяет оптимизм. Если бы мне пришлось дать совет молодым людям, я бы сказал так: старайтесь оставаться независимыми и не стоит недооценивать ту свободу, которую вы обретаете, когда перестаете зависеть от музыкального бизнеса или любой другой структуры.

Чарт:

Nina KravizДекабрь 2016

Все чарты

1.
London Elektricity
Swivel (Electrosoul System Remix)
00:00
00:00

Oksan

На Mixmag с октября 2015

редактировать профиль
мои курсы
выйти

Oksan

сменить имя:

сменить пароль:

сменить аватар:
выбрать файл
сохранить

Регистрация

или с помощью аккаунта в соцсети

Зарегистрироваться

Нажимая на кнопку «Зарегистрироваться», вы подтверждаете своё согласие с условиями предоставления услуг и политикой конфидециальности

Вход

или с помощью аккаунта в соцсети

войти

Восстановление пароля

Введите адрес электронной почты, указанный при регистрации и мы вышлем на него новый пароль

отправить
О Mixmag Редакция Контакты Реклама

Mixmag — старейшее в мире издание посвященное диджеям, танцам и клубной культуре. Издается в Великобритании с февраля 1983 года и уже более тридцати лет прочно держит руку на пульсе мирового танцевального движения.

Mixmag интересует все, что так или иначе связано с клубами, электронной музыкой и диджеями. Мы считаем диджейство искусством, танцы — счастьем, электронную музыку — вселенной без края и конца. Нам интересны люди, которые любят танцевать, и которые побуждают к танцам других. Нам нравятся технологии, с помощью которых создаются ритмы, вибрации и настроение. Мы любим говорить о музыке, находить новые имена и выступать путеводителем в вечно меняющимся пространстве клубного движения.

Mixmag в Великобритании выходит с февраля 1983 года.

Mixmag в России выходит с февраля 2016 года.

    


Главный редактор: Илья Воронин

   Управляющий проекта: Оксана Кореневская

                                        PR-директор: Елена Шапкина

дизайн: Григорий Гатенян

разработка: devNow


Пишите нам:

Общие вопросы: info@mixmag.io

Работа в Mixmag Россия: job@mixmag.io

PR: shapkina@mixmag.io

Служба поддержки пользователей: help@mixmag.io

Звоните нам: 

+7 (495) 972 01 45

По вопросам размещения рекламы и сотрудничества в рамках спецпроектов ждём ваших писем на электронный адрес ad@mixmag.io

академия: корзина

Ваша корзина пуста. Выбрать интересующие вас курсы можно здесь.

Вы выбрали курсов на

4500 ф

Я ознакомлен и согласен с правилами
подписки
на курсы Mixmag Академия.

оплатить
академия: МОИ КУРСЫ

Ваш список курсов пуст.
Курсы можно посмотреть здесь

Оплата прошла успешно.
Перейти в мои курсы

Оплата не прошла.
Перейти в мои курсы