Как изобрели эйсид-хаус. Рассказ DJ Pierre

9 января 13:01

Автор:

Герд Янсон

В начале, как известно, был Джек, и был у этого Джека грув, и грув этот был грувом всех грувов. Так началась история хаус-музыки, страстно, на религиозный манер, исполненная в вокале Чака Робертса и запечатленная в одном из классических хаус-треков — «Can You Feel It» от Fingers Inc. Но хаус-музыка поначалу все-таки была попыткой скопировать и передать дух диско, которое к середине 80-х стало совсем никому не нужным.

Однако, по-настоящему революционная музыка случилась чуть попозже, когда троица молодых людей, фанатевших от чикагского диджея Рона Харди и его выступлений в чикагском Music Box, играясь с музыкальным аппаратом Roland TB-303 (к тому времени уже снятом с производства), совершенно случайно придумала новый жанр. Бас-линия 303-го являет собой парадокс: это амнезийный хук, полностью заставляющий тебя вслушиваться, но который сложно запомнить и повторить после, неважно в качестве ли паттерна или тембра. Назвавшись Phuture и выпустив в 1987 году свою пластинку «Acid Tracks», трио открыло целую россыпь стилей, в которых ставка была сделана на футуризм. 

В честь 30-летия рождения жанра эйсид-хаус немецкий диджей Герд Янсон пообщался с DJ Pierre и записал его рассказ о том, как появилась эта музыка. 


Пьер, вы выросли в 1970-е не в самом Чикаго, а в пригороде. Вам что-то перепадало от прогрессивной клубной сцены центра города? 

Если говорить точнее, то я родом из Юниверсити Парк, штат Иллинойс. И тогда там если что и происходило, то максимум отдельные вечеринки. Никаких тебе клубов. Все происходило на районе, если так можно выразиться. По выходным, в каком-нибудь крошечном подвале обычно собиралось потолкаться человек 70. Вот у меня так все и началось. Музыкой и диджейством я начал интересоваться уже в старших классах. Первая вечеринка, на которой я встал за вертушки, вообще прошла у меня в доме. 


Родителей дома не было?

(смеется) Нее, они дома были, но они нормально к этому отнеслись. Но самое смешное тут заключается в том, что на самом деле я не диджеил. Там был второй диджей, который все дергался и переживал, что тут я еще объявился, и поэтому я его постоянно пропускал вперед. Ну и потом, я до этого еще ни разу не выступал перед людьми. Переживал жутко. А тут еще в дело вмешался мой брат, который тому диджею все высказал, на что тот здорово обиделся и убежал из-за вертушек. Ну и пока суд да дело, вся вечеринка и закончилась. Вот такой был мой дебют. 


Как жалко. Но все-таки, когда ты дебютировал уже по-настоящему? 

Несколько позднее. Я был никому неизвестен, но у меня были знакомые, которым не терпелось устроить вечеринку в кафе-мороженое. Мы сделали флайеры, притащили оборудование и в итоге собрали полное кафе людей. К сожалению, один из парней, которые отвечали за оборудование, поломал иголку у проигрывателя. А быстро замену найти было нельзя. В итоге пришлось играть с одной вертушки. А это, как ты понимаешь, то еще удовольствие. Всем собравшимся это, мягко говоря, не понравилось, поскольку вечеринка-то получилась отстойной. В итоге мне пришлось сменить свое диджейское имя, потому что никто бы больше не пришел на вечеринку с участием Ната «Джеммина» Джонса — я тогда так назывался. В итоге я себя назвал Скретчин Пьер (Scratchin Pierre) — мне нужен был новый псевдоним, а скрейтчи тогда были в большой моде. 


Скрейтчи тогда играли важнейшую роль в «Hot Mix 5», радиошоу, которое выходило в эфире WBMX, ведь так? 

Да, но на то время, мне было пофиг совершенно. Я ведь крутил пластинки для команды бибоев, и когда я свое имя сменил, вот тут я стал очень популярным. Даже сегодня я себе вопрос задаю, а может в этом все и дело было? 


Как получилось так, что ты стал посещать моднейшие чикагские клубы? 

На это потребовалось довольно много времени. Летом ассоциация парков города устраивала вечеринки под открытым небом. Ну а я там выступал в качестве диджея. И тут вдруг мне пришлось давать интервью местным телекомпаниям, а поскольку наша команда бибоев была самой лучшей и самой крутой, мне пришлось играть вообще повсюду. Если проходила вечеринка у бассейна — я там. Если какая-то подростковая вечеринка — то и там я тоже. 


Какую музыку ты тогда играл? 

Конечно же, это были брейки и пластинки Грандмастера Флэша и его коллег. Тогда ведь еще никакого хауса не было. А поначалу хип-хоп был очень ритмичной музыкой и очень хорошо сводился практически с любой музыкой. Обычно ставил импортные пластинки из Италии, Франции и Германии. Такие вещи, как Telex «Moskow Diskow», Fun Fun «Happy Station» или Doctor’s Cat «Feel The Drive». Дивайн и Kraftwerk. А когда вышла пластинка Джона Рокки с Freez «I.O.U.», то она вообще стала большим хитом у меня. 


Рон Харди, один из двух главных чикагских диджеев 80-х. Играл более жесткую и быструю музыку. Умер от наркотиков в марте 1992 года


Как в поле твоего зрения попали Warehouse Фрэнки Наклза и Music Box Рона Харди? 

Я ведь был пареньком из пригорода, поэтому обо всем я узнавал сначала через «Hot Mix 5», по радио. Они ставили по большей части импортные пластинки, но и много чикагского хауса. Мне очень нравилась «Fantasy» Джесси Сондерса и я порядком удивился, что эта пластинка была записана в Чикаго. И такой музыки на радио стало звучать все больше, а импортных пластинок все меньше. И тогда в порядке вещей сводили, например, Chip E «Time To Jack» с Queen «Another One Bites The Dust». Это была музыка драм-машин. 


Правда ли, что каждый чикагский диджей должен был владеть и собственной драм-машиной? 

Я был диджеем, а про такое еще не слышал. Единственное, что меня тогда интересовали — пластинки, которые мне нравились и которые я бы мог играть. Но мой друг Spanky, который позднее стал членом Phuture, хотел начать записывать музыку и постоянно талдычил о каких-то драм-машинах. Он был уверен, что способен самостоятельно записывать музыку. В конце-концов он купил себе какой-то Korg. В итоге он делал биты, а я сверху накладывал а капеллы. Тогда это называлось хаус-музыкой. Биты, созданные на драм-машинах. Людям нравилось. Можно просто было набить бит и все — народ уже визжит от восторга. 


Тогда пластинки, вроде «Go Wild Rhythm Track» от Virgo пользовались очень большой популярностью. 

Конечно! Как раз что-то подобное и хотел делать Спэнки. Он ведь тоже хотел стать диджеем. Но у него что-то не получилось, но свой кусок пирога он все-таки хотел урвать. Да и меня эта сторона процесса начинала увлекать все больше и больше, поэтому я часто одалживал драм-машины, чтобы записывать собственные биты. Часто вообще все в дороге начиналось, потому что Спэнки часто ездил в Чикаго, и однажды оттуда вернулся с пластинкой Айзека Хейза. Альбом назывался «Chocolate Chip», а одна из вещей на нем называлась «I Can’t Turn Around».


Это тот трек, который позднее Фарли «Джексмастер» Фанк и Джесс Сондерс переиначили в «Love Can’t Turn Around»? 

Да! Это был хитейший хит! У которого, к тому же, постоянно менялся темп! Играть его было невозможно. Все мое диджейское оборудование находилось у родителей в гараже, я пробовал ее играть и так, и сяк — ничего не получалось. Но Спэнки не отступал. Я его спрашивал, мол, правда, что люди по этому треку на танцполе с ума сходят, а он мне только и твердил: «Ты должен это увидеть, Пьер! Люди просто умом едут по этой теме!» Спустя две недели он взял меня в Music Box. 


Когда это произошло? 

Году в 1985-м, наверное. Мне тогда было лет 17, и я только-только закончил школу. После того похода я тотчас же стал играть все пластинки, что играл Рон Харди. Но с тем треком Айзека Хейза я до сих пор ничего поделать не могу! (смеется)

Music Box изменил твою жизнь? 

В каком-то смысле да. Сам клуб находился в подземном гараже. Когда мы туда приехали, я увидел только людей и машины у которых были открыты багажники из которых грохотала хаус-музыка. Никакого клуба не было. Он открывался около часа ночи и находился на самом нижнем уровне гаража. Там, где бы его не достали полиция и городские власти. Music Box это вообще было нечто. Рон Харди ставил кучу старой музыки вперемежку с дип-хаусом Роберта Оуэнса и совершенно не играл импортные пластинки. Народ просто с ума сходил, музыку узнавали с полутакта и орали имя Рона Харди. У меня на тот момент уже было какое-то количество успешных вечеринки, но еще никто не кричал мое имя. Мне тоже так хотелось. Харди изменил мой способ работы с музыкой. Он круто манипулировал эквалайзерами на пульте — убирал басы, выкручивал верхние — одним словом все ставил с ног на голову. 


Чем бы ты занимался, если бы у тебя не получилось заниматься музыкой? 

Я год проучился в колледже. Изучал электротехнику и мне нужно было пройти массу сложных предметов с уклоном в математику. Если бы у меня не получилось с музыкой, то, видимо, сегодня я бы компьютеры создавал или бы программировал. 


Один из последних снимков Phuture. Эрл 'Спэнки' Смит (слева) умер в сентябре 2016 года


Но на твое счастье возник Phuture. 

Этот проект был идеей нашего друга Херба. У него, как и у Спэнки, была драм-машина, даже синтезатор был, хотя он на нем играть не умел. Ну и мы начали с того, что у нас было. Спэнки отвечал за драм-машину, Херб за клавиши, а я был кем-то вроде продюсера, отвечал за то, чтобы все звучало как надо. Иногда еще за аранжировки отвечал. Но у меня никакого собственного оборудования не было. Все свои средства я пускал на покупку новых пластинок. Но чтобы мы не делали, музыка наша все никак не хотела звучать хорошо. Басовые партии были совершенно никакими, и музыка наша вообще не шла ни в какое сравнение с теми пластинками, которые я покупал. Все это продолжалось до тех пор, пока мы не познакомились с одним человеком. У него была маленькая серебренная коробочка, которую он называл «триста третья» и она делала такие басовые партии, от которых мы сразу офигели. Спэнки тотчас захотел себе такую же. 


А ты не хотел себе Roland TB 303 купить? 

Как я уже говорил выше, хотел, конечно. Но Спэнки все сделал быстрее. Однажды он мне позвонил и сказал, чтобы я брал ноги в руки и гнал к нему. У него стоял этот 303-й, который, если верить Спэнки, уже производил какие-то странные шумы. Аппарат производил «Acid Tracks» в качестве паттерна. Даже если садились батарейки, или если удалить паттерн, то все равно, он звучал и никуда не собирался исчезать. Конечно, у машинки были и другие паттерны, но «Acid Tracks» звучали лучше всего. Я принялся тыкать по кнопкам, разбираться как тут все устроено. Спэнки понравилось и он меня принялся подбадривать. В итоге мы так пробаловались часами — запускали «Acid Tracks» и я крутил ручки и жал на кнопки. Мы тогда вообще не понимали, что именно делаем, просто баловались. Только потом мы поняли, что, в общем-то, сейчас занимаемся музыкой. И тогда нас осенило. 


Вы осознавали, что то, что вы делали было нечто иное, совершенно новое? 

Ну, по меньшей мере, мы сразу же подумали о Роне Харди. Спэнки хотел дать ему наш трек. Фрэнки Наклз, например, играл совершенно иначе, чем Харди. Гораздо мягче, более спокойно. Куда более спокойный темп, с большим количеством песен. Более классически, я бы сказал. А Рон Харди играл быстро. Если он и ставил что-то из классики, то разгонял так, что мама не горюй. Некоторые из треков он специальным образом зацикливал и ставил их в своих сетах. То есть если наш трек кому-то и должен был понравиться, то только Рону Харди. 


Как оно, в общем-то, и вышло. 

Ага. Мы передали ему кассету, потому что иначе записать никак не могли — у нас был четырехдорожечный магнитофон. Харди трек понравился, он себе его переписал и я помню, как той же ночью он впервые поставил «Acid Tracks», причем, за ночь поставил четыре раза. Первый раз в пустом клубе. Харди просто обкатывал трек на звуке. Мы же радовались словно дети малые, и очень надеялись, что он поставит трек еще раз. Что он и сделал. Во второй раз в клубе уже было полно народа и когда зазвучал трек, то все разошлись с танцпола с видимым разочарованием. Но Рон сдаваться не собирался. На третий раз танцоры трек узнали, но решили переждать и не расходиться. А вот уже на четвертый раз наш трек взорвался будто бомба. Люди просто начали сходить с ума и выделываться под него разные кренделя. Помню одного чувака, который упал на спину и начал крутить ногами в воздухе. Кто-то просто дико прыгал вокруг себя или бился о стену. Мы, конечно, тоже. Когда ты молод, то начать беситься можешь на раз-два. Когда мы вышли из Music Box, то в голове у нас сидела одна мысль: «Мы должны выпустить пластинку». 




В Чикаго это было связано с известными проблемами... 

Да мы даже понятия не имели, как все это устроено. Но потом наш трек получил широкое хождение благодаря записям из Music Box — тогда диджейские миксы записывались при помощи диктофонов, и Харди играл наш трек настолько часто, что люди стали звать его «Acid Tracks Рона Харди» (Ron Hardy’s Acid Track) и нам было нужно что-то предпринять. 


Люди думали, что это трек Рона Харди? 

А тогда Рону приписывалось вообще все, что он играл. Просто было очень много никому неизвестной музыки. Один наш друг вообще не хотел поверить в то, что это был наш трек, и не верил до тех пор, пока мы ему не поставили кассету с оригиналом. И он тогда офигел вообще. Поэтому мы убрали Рона Харди из названия и оставили просто «Acid Tracks». 


Откуда вообще появилось слово acid в названии? 

Да мы и сами понять не можем. Я всегда думал, что это что-то связанное с эйсид-роком, известном тогда понятии. О самом наркотике я узнал сильно позже, потому что наркотики меня вообще никогда не интересовали. Даже в Music Box это прошло мимо меня, хотя мне как-то сказали, что из фонтанчика мне лучше не пить. 


Ходили слухи, что в воду, для поднятия настроения, подмешивали ЛСД...

Эти слухи были настолько устойчивыми, что перед этим фонтанчиком очередь выстраивалась! Но я, надо признать, воду там старался не пить. 


Как же, в итоге, вам удалось выпустить пластинку? 

Благодаря Маршаллу Джефферсону. Мы знали, что у него есть группа On The House, и у него уже вышла пластинка. Уж он-то должен был знать, как выпустить пластинку. В итоге, в одно из посещений Powerhouse, я передал ему записку с моим номером телефона. Певец Кёртис Маккейн передал ему записку, в которой говорилось, что мы хотим выпустить на виниле «Acid Tracks». На следующий день он мне позвонил и сказал, что наш трек — бомба, и что он хочет меня познакомить с Ларри Шерманом. 


Шерман же тогда был владельцем Trax Records и ему до сих пор вспоминают его аферы с роялти и вообще деловой практикой как таковой...

Что-то ведь нужно было делать! Я сегодня не был бы там, где нахожусь, если бы не Ларри Шерман. Иногда нужно обжечься, чтобы чего-то добиться. Я знаю кучу людей, которые тогда не хотели выпускать пластинки только потому, что не хотели иметь дело с Ларри. Но без него у меня бы вообще никакой карьеры бы не было. Пусть даже никаких роялти я так и не получил. Когда у тебя нет никакой альтернативы, то что нужно делать?! 


Ларри Шерман все еще претендует на права на твои треки? 

Ну во всяком случае он так утверждает (подражает голосу Шермана): «Да, у меня есть права на это!» Как бы не так! Конечно у него нет никаких прав. Но он так всегда говорит, даже о тех треках, которые на Trax Records даже не издавались, а выходили на каких-то богом забытых лейблах. Это просто невероятно! 


Он вам что-то говорил о том, насколько вы были популярны в Европе? 

Конечно же нет! Но люди, типа Маршалла Джефферсона или Барна Барна, которые про это точно знали, нам так и сказали. Поэтому мы были не в курсе. 


Не хватает ли тебе тех времен?

Мне страсти не хватает. То, ощущение, когда ты приходишь в клуб и все, кто там находится, кайфуют от каждого мгновения. А сегодня все как-то слишком спокойно. 


В 1990 году ты переехал в Нью-Йорк. Чикаго больше ничего не смог тебе предложить? 

Наверное, можно сказать и так. Хаус медленно, но верно, уходил из клубов, да и по радио эту музыку стали играть все реже и реже. К тому же у меня уже был контракт с Jive Records, и потому в Нью-Йорке я проводил все больше и больше времени. Да и атмосфера мне нравилась куда больше. А в Чикаго уже не оставалось много лейблов, а были только Ларри Шерман и Рокки Джонс (владелец лейбла D.J. International, который примерно так же вел свой бизнес — прим. авт.). В конце концов, я бы просто все забросил. 




«Generate Power» стала твоей первой пластинкой записанной в Нью-Йорке? 

Да. Я как раз работал над ремиксом для K-9 Posse, ну и звукорежиссер заснул во время работы. Поэтому я получил чуть больше свободы и из этого получилась «Generate Power». Я записал получившийся результат и выпустил на Strictly Rhythm.


Трек они приняли с распростертыми объятиями. 

Самое смешное, что нет! Я записал его на кассету с еще 6 или 7 треками, но Глэдис Пиззаро, которая тогда отвечала за репертуарную политику лейбла, не понравилось вообще ничего. Тогда я дал эту кассету Эбигейл Адамс, которая рулила в Нью-Джерси лейблом Movin’ Records. Ей понравился другой трек, «I Might Be Leaving You», который сразу же заиграли и по радио, и Тони Хамфрис, и на «Wild Pitch». 


«Wild Pitch» в то время ведь были очень популярными вечеринками в Нью-Йорке, где понятие хаус-музыки трактовали куда свободнее. 

Там играли такие диджеи, как Дэйв Камачо, Бобби Кондерс и Ник Джонс. Промоутером был Грег Дэй, и было три танцпола. На одном звучал хип-хоп, на другом хаус, на третьем рэгги. Я вечно бегал между рэгги и хаусом, и «Generate Power» был хитом на этих вечеринках. Тогда Эбигейл позвонила мне и сказала, что поставит этот трек на сторону Б к «I Might Be Leaving You», но я ей сразу сказал, чтобы она не думала ни о какой стороне Б. В тот момент в Нью-Йорке как раз оказался Фил Чизмен из журнала DJmag, услышал этот трек и прямо в офисе Strictly Rhythm устроил со мной интервью. Он был шокирован, когда я ему сказал, что Глэдис отказалась выпускать этот трек. Она, конечно, тут же включила заднюю и стала мне доказывать, что «Generate Power» вообще на кассете не было. Мы поговорили с Марком Финкельштейном (владелец Strictly Rhythm — прим. авт.) и договорились, что мне выплатят аванс в 3500 долларов. Я так много еще ни с одной пластинки не получал. Но я-то только приехал из Чикаго, и к таким долям прибыли еще не привык, и думал, что лучше получить заранее и много. В итоге все остались довольны, а «Generate Power» стала для Strictly Rhythm бестселлером. 


Микс этот ты назвал в честь вечеринок «Wild Pitch Mix» и имел ввиду не новый жанр? 

Именно. Я просто хотел поддержать парней. Вся эта история с Wild Pitch была чем-то вроде перезапуска. 303-й мне к тому времени уже порядком надоел, но я хотел делать столь же энергичные вещи. Тогда музыка, в общем-то, была мягкой, а мне нужно было найти свой путь, чтобы я как-то выделялся. Я начал активно использовать эффекты, всевозможные сэмплы и брейкбиты. В «Generate Power» я вообще выстроил здоровенную конструкцию. Накладывал все слой за слоем. Длинные интро и аутро служили для того, чтобы облегчить жизнь диджею, чтобы можно было «Generate Power» легко свести с чем угодно. И тогда это было моим фирменным приемом. 


В общем, ты ответственен за две новации в хаус-музыке — эйсид и wild pitch. Неплохо так! 

Есть чем гордиться, ага. Порой мне кажется, что это вообще не я был, а кто-то другой. Только постарайся не понять меня превратно, но вот возьми, например, трек «Master Blaster». Это был первый трек, в который вовсю использовались эффекты, хотя все это я делал с помощью эквалайзеров на пульте. Просто снова крутил ручки. Один раз мне такая техника уже помогла, в случае с «Acid Tracks», ха-ха-ха...

Чарт:

Nina KravizДекабрь 2016

Все чарты

1.
London Elektricity
Swivel (Electrosoul System Remix)
00:00
00:00

Oksan

На Mixmag с октября 2015

редактировать профиль
мои курсы
выйти

Oksan

сменить имя:

сменить пароль:

сменить аватар:
выбрать файл
сохранить

Регистрация

или с помощью аккаунта в соцсети

Зарегистрироваться

Нажимая на кнопку «Зарегистрироваться», вы подтверждаете своё согласие с условиями предоставления услуг и политикой конфидециальности

Вход

или с помощью аккаунта в соцсети

войти

Восстановление пароля

Введите адрес электронной почты, указанный при регистрации и мы вышлем на него новый пароль

отправить
О Mixmag Редакция Контакты Реклама

Mixmag — старейшее в мире издание посвященное диджеям, танцам и клубной культуре. Издается в Великобритании с февраля 1983 года и уже более тридцати лет прочно держит руку на пульсе мирового танцевального движения.

Mixmag интересует все, что так или иначе связано с клубами, электронной музыкой и диджеями. Мы считаем диджейство искусством, танцы — счастьем, электронную музыку — вселенной без края и конца. Нам интересны люди, которые любят танцевать, и которые побуждают к танцам других. Нам нравятся технологии, с помощью которых создаются ритмы, вибрации и настроение. Мы любим говорить о музыке, находить новые имена и выступать путеводителем в вечно меняющимся пространстве клубного движения.

Mixmag в Великобритании выходит с февраля 1983 года.

Mixmag в России выходит с февраля 2016 года.

    

Управляющий проекта: Оксана Кореневская

Главный редактор: Илья Воронин

Выпускающий редактор: Дмитрий Игнатьев

Редактор раздела «Академия»: Сергей Пушкин

Арт-директор: Григорий Гатенян

Фоторедактор: Андрей Кузнецов-Вольнич

Разработка:  devnow.ru

Дизайн сайта: Григорий Гатенян

Пишите нам:

Общие вопросы: info@mixmag.io

Работа в Mixmag Россия: job@mixmag.io

Служба поддержки пользователей: help@mixmag.io

Звоните нам: 

+7 (495) 972 01 45

По вопросам размещения рекламы и сотрудничества в рамках спецпроектов ждём ваших писем на электронный адрес ad@mixmag.io

академия: корзина

Ваша корзина пуста. Выбрать интересующие вас курсы можно здесь.

Вы выбрали курсов на

4500 ф

Я ознакомлен и согласен с правилами
подписки
на курсы Mixmag Академия.

оплатить
академия: МОИ КУРСЫ

Ваш список курсов пуст.
Курсы можно посмотреть здесь

Оплата прошла успешно.
Перейти в мои курсы

Оплата не прошла.
Перейти в мои курсы