История Грандмастера Флэша

7 ноября 17:42

Если Кул Хёрк придумал брейкбит, Африка Бамбаатаа соединил вместе брейкданс, рэп и граффити в единую культурную форму под названием хип-хоп, то Грандмастер Флэш изобрел в Бронксе современную диджейскую манеру игры — скрейтчи и бэкспины во многом его рук дело. Именно он стал много внимания уделять биту, что изменило процесс диджейства навсегда. Перед предстоящим выступлением на московском мероприятии «Burn Battle School Remixed», которое пройдет 11 ноября в Stadium, самое время узнать побольше об этом легендарном человеке.


Его зовут Джозеф Саддлер, он известен больше как Грандмастер Флэш и считается одним из трех отцов-основателей хип-хопа. Его жизнь насыщенна событиями, и вышедшая несколько лет тому назад его автобиография читается порой как захватывающий роман. Поначалу в его жизни все шло лишь только в гору. В середине семидесятых, в Нью-Йорке, он фактически изобрел все возможные диджейские техники, которыми пользуются все современные диджеи. Все это он изобрел будучи недовольным тем, как обращаются с битом тогдашние популярные диджеи — Кул Хёрк и Пит Диджей Джонс — они пластинки не сводили друг с другом по битам, а останавливали, и потом уже заводили следующую. Параллельно этому Флэш собрал вокруг себя рэп-труппу Furious Five, которые исполняли роль зачинщиков вечеринок. Чуть позже все вместе они подписали контракт с лейблом Sugarhill Records, на котором впоследствии выпустили несколько громких хитов, типа «The Message» или легендарного «The Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel». Потом группа развалилась, Флэш ударился в гоночный спорт и долгое время не трогал свой псевдоним. 

В разговоре Флэш ведет себя как большой ребенок: без умолку тараторит, сложно понять, где у него точка, а где запятая, но при этом он прямо-таки лучится весельем. Он постоянно повторяет слова и целые предложения, пытаясь создать в разговоре некое подобие драматургии. К тому же он большой актер, который умеет играть всеми частями своего тела — глаза выкатываются из орбит, руки летают по воздуху — настоящий театр одного актера. Флэш не страдает скромностью и приписывает себе изобретение всего чего только можно — от изобретения микшерного пульта с возможностью предпрослушки до термина «хип-хоп». Точно также себя ведет его коллега — Африка Бамбата. И, кажется, не останови Флэша, он бы договорился до того, что изобрел еще вертушки и виниловые пластинки. 

Сегодня Флэш ведет еженедельную радиопрограмму, постоянно выступает в Нью-Йорке и регулярно крутит пластинки по всему миру. При этом он вкусил всех прелестей цифрового диджейства и вовсю агитирует за использование Native Instruments — некоторое время назад на Западе шла активная рекламная кампания, в которой Флэш приятельски обнимается с Ричи Хоутином. Правда, в последнее время у Флэша не все так гладко с творчеством: его альбом «Flash Is Back», записанный в 1998 году совместно с Артуром Бэйкером, потерпел неудачу, но это Флэша ничуть не расстроило. Рассказывая о хип-хопе, Флэш радостно потирает руки и говорит: «Это же просто удивительно, насколько грандиозной стала штука, которую мы придумали у себя в Бронксе».


Флэш, если окинуть взглядом твое прошлое, в котором была и молниеносная карьера диджея и музыканта, и полнейшая катастрофа на спортивном поприще и последующая безработица, все-таки получается, что ты честен перед собой?

Так и есть. Подъем из ада был длинным и утомительным, и работа над автобиографией стала своего рода терапией. Пересказывая все свои переживания, я понимал, что только так их можно сделать менее болезненными. Одним словом, я открыл ящик Пандоры. И было довольно неприятно переживать все это снова и снова. Наверное это было даже жестче, чем лишиться звания мастера спорта, но теперь я полностью избавился от этих переживаний.



Твоя история начинается в Южном Бронксе, где ты и вырос. Что это тогда был за район?

(Высоким голосом) Это был мой дом! Да, там жестко было, но это был мой дом! Мой папаша был шпалоукладчиком, да к тому же он был боксером, так что можно себе представить, что это был не слишком сентиментальный человек. После работы он приходил домой, откладывал в сторону свои инструменты и скрывался в комнатушке, где у него хранилась коллекция пластинок. А потом он ставил какие-то черные кругляши и тут по всей комнате начинала звучать музыка. Я же, ребенком, просто от этого приходил в восторг. Правда в нашей квартире, где кроме меня жили еще четыре мои сестры, действовали четкие правила: никогда не заходить в комнатушку с пластинками, никогда не приближаться к стереосистеме, и лучше вообще даже не заходить в ту комнату, где стоит стереосистема!


Такие правила просто вынуждают к тому, чтобы хотя бы кто-то из детей начал бы этим интересоваться очень серьезно.

Я всегда ждал того момента, когда дверь за отцом закрывалась и он отправлялся на работу. Потом я бежал на кухню, брал стул, на который мне нужно было вскарабкаться, так как я тогда был карапузом, и с этим стулом шел открывать дверь комнатушки и вытаскивал несколько черных кругляшей. Я просто хотел понять, как из этих маленьких канавок возникает музыка. Потом даже поставил пластинку на стереосистему и тут меня обязательно кто-нибудь одергивал. Я пытался всегда ставить пластинки на свое место. Естественно, что папаша мой замечал, что я залезал в его коллекцию. За это он меня бил смертным боем — порой раз настолько сильно, что меня увозили в больницу. Но по возвращению оттуда я на следующее утро снова забирался к нему в коллекцию. Однажды папаша даже ошпарил мне руки, чтобы я больше не смог хватать его пластинки.


Черт!

Конечно черт! Но даже это не смогло меня остановить.


Почему?

(смотрит с прищуром, и напустив глубокомысленности): Было какое-то очарование, которое исходило из того, что находилось в этих черных канавках. Чистой воды очарование. Всякий раз, когда меня лупили (шепотом), я входил снова и снова. (снова громко) Потом мои родители развелись, и папаша от нас съехал, и вместе с ним съехала его коллекция пластинок. Но интерес к этим черным кругляшам у меня остался. Я помню, как поставил на попа свой первый велосипед и начал крутить его колеса, словно это была пластинка. Потом попробовал с помощью маминой швейной иглы поэкспериментировать с пластинкой, и вот тогда-то я и понял, что музыка жила в этих канавках.


То есть ты понял, как все это устроено?

Ни в коем случае! Я ведь еще и понятия не имел, как музыка возникает из стереоустановки. Я очень хотел понять, как это происходит. В итоге я начал разбирать все более-менее сложные устройства, которые были в нашем доме. Телефоны, тостеры, лампы. Однако у меня была одна проблема: я мог все это разобрать, но вот собрать обратно у меня не получалось. За это мне доставалось от мамы. В итоге, в начале семидесятых она отправила меня учиться в техникум. Вот там я научился обращаться с электроникой, и эти знания впоследствии мне не раз помогали, когда при проведении уличных вечеринок нужно было подключиться к уличному освещению и сделать так, чтобы тебя не шарахнуло током.


Тина Веймут (Tom Tom Club), Грандмастер Флэш и гетто-бластеры


Но до того как ты вырос, тебе нужна была своя звуковая система Как она у тебя появилась?

Я постоянно ошивался на пустырях в Бронксе — туда люди свозили свой мусор и оставляли какие-то автомобильные запчасти. Там была целая куча всевозможного полезного мусора, который я таскал домой. Свою первую звуковую систему я собрал из старых автомобильных динамиков и выброшенных стереосистем, которые я починил. А потом я как-то попал на выступление одного диджея в Бронксе, который ставил соул и фанк. Я стоял рядом с ним, смотрел и думал: почему он делает именно так? Почему он делает именно так?


А как тогда диджеи сводили пластинки?

Они очень осторожно обращались с пластинками — у них у всех были такие крошечные щеточки, и они ими постоянно чистили пластинки.


А как получилось, что ты стал диджеем? Правда ли, что на тебя впечатление произвел Кул Хёрк, который играл на одной из таких уличных вечеринок?

Для меня всегда самой лучшей музыкой была та, где звучал один ударник. Но обычно такой музыки было крайне мало. Главной проблемой было то, что места с лучшими барабанными сбивками длились какие-то несколько секунд. А потом снова начиналась песня, начинают звучать все инструменты. Но я-то хотел чтобы тех самых, крутых моментов, было побольше. Я искал путь — как продлить звучание этих моментов подольше. Я хотел, чтобы бит был живой. Бит в движении.


Но Хёрк как раз уже к середине семидесятых нечто подобное делал.

Хёрк был суперкрут. Я помню, как в 1974 году услышал, как он крутил пластинки — и делал он это лучше всех в округе. Он мой герой! Но Хёрк только и делал, что ставил пластинку за пластинкой. Ну да, я согласен, он начинал работать с брейками, но в этом он проявлял некую небрежность. Одну пластинку он ставил на скорости 96 ударов, следующую уже на 110. Возникала неразбериха, танцоры не могли танцевать, кто-то вообще прекращал танцевать. Все напоминало какое-то дикое родео.


Но все же...

Ну в итоге я заперся в своей комнатушке и начал экспериментировать с битом. Я начал повторять эти крутые моменты попеременно на двух проигрывателях. Но, естественно, было просто невозможно вернуть иглу снова на точное начало момента. В итоге я построил для себя микшерный пульт, который позволял прослушать пластинку до того момента, как ее можно было вывести на звук. Даже название придумал: Peek-A-Boo-System.



Грандмастер Флэш показывает свое мастерство в знаменитом фильме «Wildstyle»


Но эта идея изначально была не твоей. Насколько я знаю, ты видел такого рода пульт у Пита Диджея Джонса, который играл диско-пластинки.

Окей, окей, Пит, может и хорошо, гладко так, сводил диско, но я никогда не видел, чтобы он скрейтчевал, к примеру. Даже Хёрк так не делал. Зато я в 1975 году при помощи своего крошечного Peek-A-Boo-System и наушников, мог подводить пластинку на нужное место. Да и вообще: я жаждал абсолютного контроля над ритмом, поэтому я положил свою руку на пластинку и подвинул ее вдоль и поперек. (показывает как он делает скрейтч, открывает глаза) О-о-о-о-о, это было нечто новое! Но так как пластинки не могли свободно крутиться, я выкинул резиновые подкладки с проигрывателей и купил специальную материю, раскроил ее по размеру пластинки, пропитал ткань в особом растворе и тайком от мамы, воспользовался ее утюгом, чтобы придать материи жесткость. Вот теперь все пошло как надо! Вот когда я получил абсолютный контроль и мог до бесконечности повторять эти клевые моменты.


А в то время у проигрывателей были питчи?

Нее, мы регулировали скорость большим пальцем. Только некоторые дорогие модели комплектовались питчем.


А откуда взялись твои собственные первые пластинки? Быть может что-то оставил тебе отец?

К сожалению, он с собой забрал все до единой. Какие-то я купил себе сам, но особых денег у меня на это не было. Ну и я в итоге знакомился с девочками, у которых родители имели хорошие коллекции пластинок. Вот я у них брал на «послушать». Всякий раз, когда я это рассказываю, чувствую себя каким-то мерзким.


Где-то в то время ты основал свою собственную диджейскую команду с друзьями Disco Bee и E-Z Mike. Что с ними стало?

Оба — суперпарни! Правда, когда я им продемонстрировал свою новую науку, которую только что изобрел, они в этом не разобрались. Они пошли своей дорогой. Поэтому я познакомился с Грандвизардом Теодором. У моей мамы мозги кипели от моих постоянных скрейтчей, и поэтому я стал набивать руку дома у своего друга Джина Ливингстона, к которому перетащил все свое оборудование. Джин был хорошим малым, но он тоже до конца не въехал в то, чем я занимался. У него просто не было никакого чувства ритма. А дома у него был еще один ребенок — его младший брат по имени Теодор. Он мог поднимать и опускать иглу в нужном месте, там где начинался или заканчивался бит. При этом его не нужно было заранее прослушивать и искать место — малыш действительно показывал высший пилотаж. Джин же запретил мне учить Теодора, потому что, видимо, ревнивый был человек. «Если я еще раз поймаю моего братца в своей комнате, то я надеру ему задницу», — постоянно говорил он мне. Типичное соперничество братьев. А я тайком учил Теодора во второй половине дня, когда Джин был на работе. Ставил Теодора на ящик из под молочных бутылок, иначе он просто не доставал до вертушек — и вперед. Но он был просто невероятен! И чуть попозже он справедливо назвал себя Грандвизардом Теодором.


В 1974-75 ты активно крутил пластинки, но в тот момент ты еще не обзавелся рэперами. Когда они появились?

Тогда рэп начал отовсюду появляться. Диджеи типа DJ Hollywood или Лавбаг Старски частенько во время своих выступлений поверх пластинок наговаривали всякую чушь. Это они называли эмси. Многие темнокожие парни из гетто могут спокойно такую чушь часами нести. Но вот я так делать не мог совершенно — мои руки были очень, очень заняты. Я же не мог и пластинки сводить и еще что-то в микрофон бубнить. Поэтому мне нужен был такой человек — мне нужен был рэпер. Поначалу у меня был свободный микрофон — кто хочет, тот и говорил что-нибудь. Но как правило говорили какие-то идиоты, которые толком ничего в этом не понимали. Потом, какое-то время я работал с Кертисом Блоу (Kurtis Blow) и Лавбагом Старски. Постепенно я встречался с рэперами, которые позже стали Furious Five: Кейт Уиггинс, звавшийся Ковбоем и обладавший чудесным голосом, потом Мелвин Гловер, звавшийся Мейли Мелом и Мелс Брудер. Поначалу мы назывались как Флэш и три МС. Потом к нам присоединился друг Мелса мистер Несс, он же Скорпион, и мы стали Grandmaster Flash and the Furious Four. В 1976 году к нам присоединился Рахим и у нас стал полный комплект. И мы стали натуральными королями Бронкса, это уж ты мне поверь.


Grandmaster Flash and the Furious Five, 1982 год


Когда изменился интерес публики к хип-хопу? Ведь настал момент, когда в центре внимания оказались не вы (диджей) а они (эмси). 

Действительно, они аккомпанировали во время моих диджейских выступлений. Поначалу все команды эмси собирались вокруг диджея. К примеру, Funky Four держались DJ Breakout, Cold Crush Brothers держались Чарли Чейса, Soul Sonic Force держались Африки Бамбааты. Это уже потом все перевернулись с ног на голову.

Какое-то время вы вместе выступали в таких нью-йоркских клубах как Back Door, Disco Fever, Danceteria. Но все-таки у вас не было идеи совместить на одной пластинке ритм и рэп. Почему?

Эту музыку мы воспринимали исключительно как живую, даже если уже тогда начали появляться некоторые микстейпы. Тут ведь речь шла о диджее, который проигрывал брейки и эмси, которые создавали шоу. Живьем. Мы даже и подумать не могли, чтобы кто-то это захотел слушать на пластинке, в записи. Тем более вне Бронкса.


Насколько сильным был у вас шок, когда на Sugarhill Records в 1979 году вышла пластинка «Rapper’s Delight» от Sugarhill Gang, которую считают первой пластинкой с рэп-музыкой, хотя нечто подобное уже можно было услышать на пластинке Fatback Band?

«Rapper’s Delight» всех нас шокировал. Я услышал эту песню по радио, и не мог в это поверить. Рэп на пластинке! На радио! Тогда мы все знали, кто что делает в этой области, кто какие рифмы использует и так далее. А тут Нечто прибывает из Ниоткуда, и вдруг становится известным. У этих парней не было никакого авторитета на улице. В этой группе участвовали бывшие работники пиццерий и швейцары. Один из них (Big Bank Hank) просто-напросто украл рифмы у Grandmaster Caz из Cold Crush Brothers. Но нельзя не отметить: эта пластинка для нас пробила окно в мир.


После недолгого сотрудничества с лейблом Бобби Робинсона Enjoy, где вы в 1979 году выпустили трек «Superrappin», вы все-таки перешли на Sugarhill Records. В чем вы сомневались?

Не знаю, можно ли так говорить сегодня, и насколько это глупо будет звучать, но: мы были молоды и отчаянно нуждались в деньгах. К тому же Сильвия Робинсон (хозяйка Sugarhill Records) обещала нам славу и деньги. Славы мы получили сполна, а вот денег не так уж и много. Но мне грех жаловаться. Есть работа, я разъезжаю по всему свету, людям известно мое имя. И потом, я чуть-чуть изменил культурное движение.


3 ПЛАСТИНКИ


The Adventures Of Grandmaster Flash On The Wheels Of Steel (Sugarhill Records), 1981

Два года Флэша уговаривали из лейбла Sugarhill. В итоге он принял предложение: один из изобретателей хип-хопа выпустил самый первый в мире диджейский микс. И это в то время, когда в центре внимания оказались эмси, а не диджеи — он хотел исправить сложившуюся ситуацию. Для этого он смешал несколько своих любимых пластинок в нечто гораздо большее, среди которых были Blondie «Rapture», Queen «Another One Bites The Dust», Chic «Good Times» и «Apache». Все это было сделано вживую с использованием двух вертушек и микшерного пульта. Так как это делают и сегодня.

The Message (Sugarhill Records), 1982

С этой пластинкой Grandmaster Flash and the Furious Five уже вошли в историю. Тут можно услышать Мейли Мела и штатного ударника лейбла Эда Флетчера. В итоге пластинка стала одной из самых важных в истории хип-хопа, выйдя за рамки подростковых вечеринок и побасенок о супергероях. Вместо этого здесь, как и в творчестве Джила Скотта Херона и Марвина Гэйя социальная критика вплетена в жирный бит: «It’s like a jungle sometimes, it makes me wonder how l keep from going under»


On The Strength (Elektra), 1988

Последняя из четырех пластинок Грандмастера Флэша, которые были выпущены после длительного судебного процесса, против рабских условий труда, которые установила владелица Sugarhill Records Сильвия Робинсон, и которые в итоге были изданы на лейбле Elektra. И она же стала первой для Furious Five, после их раскола в 1984 году. Один из членов группы, Ковбой, хоть и участвовал в записи, но на обложке его лицо так и не появилось — он вовсю был увлечен спортом. Год спустя он скончался. В итоге это произведение обрело некоторую долю трагичности.

Oksan

На Mixmag с октября 2015

редактировать профиль
выйти

Oksan

сменить имя:

сменить пароль:

сменить аватар:
выбрать файл
сохранить

Регистрация

или с помощью аккаунта в соцсети

Зарегистрироваться

Нажимая на кнопку Зарегистрироваться, вы подтверждаете свое согласие с условиями предоставления услуг

Вход

или с помощью аккаунта в соцсети

войти

Восстановление пароля

Введите адрес электронной почты, указанный при регистрации и мы вышлем на него новый пароль

отправить
О Mixmag Редакция Контакты Реклама

Mixmag — старейшее в мире издание посвященное диджеям, танцам и клубной культуре. Издается в Великобритании с февраля 1983 года и уже более тридцати лет прочно держит руку на пульсе мирового танцевального движения.

Mixmag интересует все, что так или иначе связано с клубами, электронной музыкой и диджеями. Мы считаем диджейство искусством, танцы — счастьем, электронную музыку — вселенной без края и конца. Нам интересны люди, которые любят танцевать, и которые побуждают к танцам других. Нам нравятся технологии, с помощью которых создаются ритмы, вибрации и настроение. Мы любим говорить о музыке, находить новые имена и выступать путеводителем в вечно меняющимся пространстве клубного движения.

Mixmag в Великобритании выходит с февраля 1983 года.

Mixmag в России выходит с февраля 2016 года.

    

Управляющий проекта: Оксана Кореневская

Главный редактор: Илья Воронин

Выпускающий редактор: Дмитрий Игнатьев

Арт-директор: Григорий Гатенян

Фоторедактор: Андрей Кузнецов-Вольнич

Разработка:  devnow.ru

Дизайн сайта: Григорий Гатенян

Пишите нам:

Общие вопросы: info@mixmag.io

Работа в Mixmag Россия: job@mixmag.io

Служба поддержки пользователей: help@mixmag.io

Звоните нам: 

+7 (495) 972 01 45

По вопросам размещения рекламы и сотрудничества в рамках спецпроектов ждём ваших писем на электронный адрес ad@mixmag.io